Все же было бы ошибочным рисовать слишком радужные картины циркового обучения в тех формах, как оно происходило сорок лет тому назад; это была тяжелая жизнь. Но разве не то же самое в любой другой профессии? Возьмем для примера юного выдувальщика стекла. Разве ему легче дается его адский труд?

Закон Талона 1873 года разделил историю циркового обучения на два периода. Этот закон регулирует положение детей и учеников в цирке и принят как образец всеми законодателями Европы.

Детям не разрешают выступать ранее двенадцати лет, а ученикам – раньше пятнадцати. Я знаю, что существуют исключения для некоторых видов цирковых упражнений, например для Икарийских игр[97].

Если с общечеловеческой точки зрения установление этих возрастных границ справедливо, то все же из-за него им молодое поколение лишается возможности рано познакомиться с ареной, что влечет за собой некоторое падение циркового искусства.

Ученик, большей частью дитя цирка, всегда принимается своим учителем с согласия родителей, подтверждаемого у нотариуса или в полиции. Он живет на равноправно с детьми своего учителя; Робер, ученик Альбера, – живой пример такого квазиусыновления. Его прекрасный вид и приветливость – лучшие свидетели тех забот, которыми его окружают.

В прошлом веке это было не так, а в Англии еще и теперь ученик служит «мальчиком для посылок» у своего учителя, и его самочувствие зависит всецело от расположения духа хозяина.

Одно из обстоятельств, всегда меня сильно поражавших, – это постоянная приветливость работников цирка. Эти артисты, знающие, какое значение в человеческой жизни имеет судьба, – разумные и прекрасные люди. Я никогда не видел, чтобы с детьми или учениками были грубы на репетиции, и, я думаю, трудно больше баловать их, чем это делают Фрателлини.

В заключение этой главы я позволю себе еще одно небольшое отступление. Впрочем, этот грех стал уже настолько привычным для меня, что я не чувствую угрызений совести! Со времени моего dignus est intrare[98] я удивлялся всегда изумительной скромности артистов в вопросах пола, а наших друзей – в особенности. Кто провел несколько вечеров за кулисами какого-нибудь варьете, знает, что там распущенность граничит с полной потерей морального чувства. Напротив того, в цирке за кулисами все так же «прилично», как и на арене.

Это следствие семейной жизни, которая свято почитается всеми истинными детьми цирка.

Клоун – не только актер, он, кроме того, автор и режиссер. Делалось много попыток писать сцены для клоунов, но они всегда оказывались неудачными. Они могли бы иметь больше успеха, если бы авторы достаточно проникались духом цирка или по своей профессии принадлежали к работникам арены.

Надо отличать материал – содержание номера – от его обработки. Мы говорим здесь о происхождении клоунады, которая, на наш взгляд, является прямой наследницей итальянской commedia dell’arte и ярмарочных представлений, которые были так распространены в XVI веке на ярмарках в Сен-Дени и Пон-Нёф.

В качестве основы актеры пользовались устными преданиями, передававшимися из поколения в поколение, но постоянно пополнявшимися всевозможными новыми выдумками. В этих новых украшениях старой темы и проявлялся весь их талант и вся их любовь к сцене. Сценарий был лишь путеводной нитью, той незаметной нитью, которая служит канвой для вышивки, играя все же подчиненную роль.

Клоун, Рыжий, Говорун – вот три неизменных персонажа этой «комедии с сотней различных актеров», так же как раньше были Арлекин, Коломбина, Пьеро, Пульчинелла…

Таким образом, со стороны Фрателлини, как мы видим, было большой заслугой вывести на арену новый тип – контр-Рыжего, если можно так выразиться.

Существует запас материала, из которого черпают все клоуны, но этот материал, пополняющийся случайно в различных ангажементах, оставляет широкое поле для личной инициативы.

Две группы клоунов, которые, состязаясь, разыграли бы одну и ту же сцену, могли бы достигнуть совершенно различных эффектов.

То, что можно сказать о клоунах, относится ко всем художникам. Лессинг показал, что существует весьма ограниченное количество драматических ситуаций[99], которое в ХХ веке еще уменьшилось, но это не мешает писать и хорошие, и посредственные пьесы.

А поэты? Они вдохновляются очень небольшим кругом предметов и все же пишут хорошие стихи.

Мы говорили об искусстве. А разве в повседневной жизни не то же самое? Жители одной страны, получившие одинаковое воспитание, послушны одним и тем же законам жизненной необходимости; они играют схожие роли в «пьесе, в которой каждый должен исполнить свой номер», как сказал Боссюэ[100].

Мне недавно напомнили о Футите[101], который во время войны в театре Мариньи[102] играл эпизодическую роль в комедии, где главная роль принадлежала Принцу. Футит изображал официанта в баре, и его немая роль заключалась лишь в том, чтобы подавать коктейль, пунш и флип[103]. Суетливый комизм Принца имел очень небольшой успех, но достаточно было Футиту взять в руки серебряный бокал, натереть мускатный орех или понести поднос, чтобы весь зал разразился неудержимым хохотом, так эффектна была его преувеличенная серьезность. А может ли быть более банальная роль?

Было бы ошибочным думать, что клоуны удовлетворяются народной поэзией цирка. Если бы Фрателлини застыли на своих прежних достижениях, двигались бы по линии наименьшего сопротивления, они скоро утратили бы многогранность своего таланта. Они постоянно придумывают новые выходы.

Они думают, как клоуны, творят, как клоуны. Это усилие ума? Может быть, но главным образом это инстинктивное направление ума.

Три больших источника создают новые номера: пародия на цирк, пародия на современность, наблюдения за повседневной жизнью. Вот пример: «Музыка». Этот выход, самый комический из всех, мне известных, является вершиной успеха Фрателлини.

В 1922 году наши друзья были в Лондоне и забавлялись немецкими оркестрами, игравшими на всех углах венские мелодии. Комичным был не столько недостаток таланта, сколько желание, чтобы эту музыку принимали всерьез. В то же время в Лондон приехал оркестр Республиканской гвардии, и Фрателлини часто слушали его. Из сравнения двух этих зрелищ возникла у них мысль сделать пародию на оркестры. Они ее показали впервые в 1923 году, втроем, в обычных своих костюмах. Потом они присоединили Виктора и Анри и совершенно изменили костюмы. Позднее в сцене приняли участие и младшие дети в костюмах Пьеро и Луиза, дочь Альбера, игравшая на саксофоне или на скрипке.

При каждом повторении ансамбль вносит какое-нибудь изменение или дополнение. Парик, сценический трюк или новый нос – само по себе это ничто, но собранные вместе, эти «ничто» создают ценность выхода.

Во всех этих улучшениях нельзя терять чувства меры, от этого большей частью зависит успех выхода. Реквизит и игра должны быть не только в отдельности хороши, но и правильно скомпонованы. Легкое средство достижения комического эффекта – реквизит – быстро утомляет публику и рассеивает внимание. Комические пуанты без хорошей режиссуры, без помощи костюмов и реквизита проходили бы незамеченными. Все сводится к тому, чтобы отыскать верные оттенки, но разве всякое искусство не состоит из комбинирования оттенков?