Это было замечательное зрелище, когда веселые клоуны танцевали и прыгали на человеческих останках!

Поль рассказывал нам:

– Мне захотелось изобразить Гамлета. Я поднял бесформенную кость и воскликнул: «Вот все, что осталось от человека! Кому принадлежал этот череп: королю или арлекину?» Череп? Увлекшись, я поднял кусок кости ноги.

Это пример неприятных случайностей, встречающихся в каждой богатой приключениями жизни. Настоящие трагедии в жизни клоуна связаны с его профессией.

Одним из самых тяжелых ударов, нанесенных нашим друзьям судьбой, была смерть Луи в Варшаве. Положение было угрожающее, не говоря уже о том, что значит потеря человека, с которым их связывала тридцатилетняя дружба и любовь.

Луи чувствовал себя больным в течение двух дней и был так слаб, что за кулисами валился на пол и свою энергию восстанавливал громадным напряжением в минуту выхода на арену. Поль помогал ему гримироваться и переодеваться. Было видно, как ужасно он страдал. Но клоун похож на того врача, о котором Ницше говорит, что он не имеет права болеть. Луи терпел, пока не почувствовал, как, несмотря на нечеловеческое напряжение, силы оставляют его. Он умер через несколько часов от нервной горячки. Тот, кто сам перенес эту ужасную болезнь, поймет, какая нужна сила воли, чтобы бороться с нею и, будучи ею застигнутым, продолжать работу.

В день похорон все же Фрателлини должны были играть. Первое время цирковой Говорун давал Полю возможность продолжать свои выходы, но долго это не могло длиться. Поль рассказывает: «Я ощущал долгое время тяжелое чувство, как при пробуждении после кошмара, когда из уст Говоруна слышал ответы, которые обычно давал мне брат. Меня охватывал жуткий трепет, который я должен был превратить в комический эффект; меня душили рыдания, которые приходилось обращать в смех».

Семейные обстоятельства заставили Фрателлини разделиться на две труппы. Когда Луи умер, Альбер и Франсуа служили в Магдебурге; там жила и их мать. Когда они опять вернулись в Варшаву, то, увидев горе вдовы брата и грозящую ей нищету, решили работать вместе.

Таким образом, они могли кое-как обеспечить существование своим пяти племянникам и невестке.

Благодаря этому решению, продиктованному истинной любовью, образовалось трио Фрателлини. Разве не справедливо, что такие хорошие побуждения в конце концов увенчались успехом? Хоть раз доброта получила свою награду!

Из способностей трех братьев, из психологического каскада, который могли дать хитрый Франсуа, манерный, самоуверенный Поль и веселый дурачок Альбер, Фрателлини добились изумительных эффектов. Случайные обстоятельства дали им возможность создать гениальный ансамбль.

До них выходы шута и его серьезного партнера базировались на хитрости клоуна и глупости Рыжего. Фрателлини изменили тип Рыжего; они не хотели делать его идиотом и придали ему, я не сказал бы – интеллигентность, которая по цирковым традициям присуща напудренному клоуну или Говоруну, но глупое тщеславие недалеких людей.

Андре Варно[89] пишет: «Их трое, тот, в классическом, роскошном, усеянном блестками костюме, – изобретатель, зачинщик всех проделок. Остальные два – статисты, но какие статисты! Один – лгун, напыщенный, но веселый малый с художественной шевелюрой, своей игрой и костюмом обнаруживающий богатую фантазию. В противоположность ему его товарищ – сама корректность, олицетворенное сознание своего высокого достоинства. Он выглядит провинциальным нотариусом, он чувствителен, вспыльчив, но его полное достоинства и самоуверенности поведение не внушает доверия. Он способен на все, в нем собраны все недостатки людей, пользующихся прекрасной репутацией».

Оставим интеллигента, вспыльчивого клоуна Франсуа, и обратимся к «напыщенному» Альберу. Правда, он дурачок, загримированное лицо которого выражает постоянное удивление; глупое и вместе с тем высокомерное поведение приводит к ужасным катастрофам. Он появляется на арене и, лишь взглянув на него, уже знаешь, что это тот, кто получает пощечины, удары и побои. И в самом деле, они сыплются на него со всех сторон, он широкими неловкими жестами защищается от них. Публика смеется от души, радуется, сразу узнав в нем жертву. В этом кроется инстинктивная лесть общественному вкусу, которая хорошо знакома рассказчикам и писателям. Люди радуются, когда они что-нибудь предугадывают.

Обратимся теперь к Полю. «Сама корректность, олицетворение высокого достоинства, самолюбия». Он почти не похож на Рыжего. Он почти барин. И публика сразу угадывает: этот барин что-то скрывает, и его вид простака таит в запасе для своих товарищей не одну проделку. Но (и в этом – искусство Фрателлини) хитрый нотариус получает свою долю и смеха и побоев. Это особенно комично, потому что публика не предвидит такого продолжения.

Франция, или скорее, Париж должна была дать таланту Фрателлини окончательную шлифовку. Весной 1923 года трогательное событие показало им место, которое они заняли в жизни Парижа, – место, которого до них не достиг ни один клоун.

Вся труппа театра «Комедии Франсез» пригласила их в дом Мольера, чествовала их там, восхваляла и благодарила, подарив им «Золотую книгу»[90]. Они с умилением вспоминают об этом дне. Ничто не могло их тронуть больше, чем сознание того, что лучшие артисты мира обращались с ними как с равными, как со старыми товарищами.

В шестилетнем возрасте будущий акробат пробует свои силы на арене и потом он уже до самой смерти должен будет ежедневно тренироваться. Это необходимо не только для развития техники, но и для сохранения хорошей фигуры. Цирковой артист должен работать постоянно; месяц безделья уничтожает работу целого года.

Я часто присутствовал на репетициях Фрателлини в Медрано. В половине двенадцатого они уже в цирке, а их дети приходят туда после школы. Тотчас же снимают они пиджаки, и работа начинается то на арене, то на коврах, покрывающих пол за кулисами. Это в том случае, если несколько артистов репетируют одновременно.

В сущности, каждый артист имеет свой определенный, назначенный для тренировки час, но из-за этого происходят постоянные недоразумения. Акробаты, жонглеры и клоуны обычно легко сговариваются между собой, но наездники представляют для них большую помеху: когда арена занята ими, остальные артисты лишены возможности работать.

Некоторые упражнения наездники делают в манеже, а акробаты тренируются на трапециях в гимнастических залах или в сараях.

Большие немецкие цирки имеют две арены: одну для представлений, другую – для репетиций. Эта система имеет двойное преимущество: с одной стороны, большое количество артистов может работать одновременно, с другой – можно заставить животное, испортившее номер на арене, сейчас же повторить его. Лошади великолепно знают, что перед публикой их промахи не поправляют, и часто пользуются этим. Но если их тут же ведут на другую арену, где свободно применяются все средства принуждения, лентяи хорошо запоминают это и сдерживают свое стремление к независимости.

Упомянем кстати, что все арены мира имеют одинаковый размер – тринадцать с половиной метров в диаметре. Стрели высказывает[91] по этому поводу весьма правдоподобное предположение: «Падение внутри арены большей частью обходится без серьезных последствий, но падение за ее пределы было бы одинаково неприятно как для артистов, так и для зрителей».