Эмаль обычно применялась синего цвета. Качество эмали было невысоким; в большинстве случаев она со временем осыпалась и выкрашивалась. Многие предметы дошли до нас совершенно без следов эмали; только шраффировка фона говорит о том, что вещь предназначалась для эмали.
Как уже указывалось выше, робкое и неумелое применение эмали в качестве фона для накладных рельефных фигур являлось подражанием западноевропейским (рейнским) образцам XIII–XIV вв. Некоторые отличия от указанного способа представляют 4 медальона на окладе 1392 г.[1360]: медальоны с изображениями Михаила, Ильи, Федора (патрона заказчика, Ф.А. Кошки) и Василисы (соименной жене заказчика)[1361].
Все изображения резаны широкими и гладкими линиями. В образовавшиеся бороздки налита темная эмаль, подчеркивающая контуры рисунка. Фон вокруг фигур углублен и тоже залит эмалью: в двух случаях красноватой и зеленой, в других — синей.
До конца XV в. эмаль так и не получила массового применения, оставаясь побочным декоративным приемом, применявшимся для небольшого круга изделий.
Кресты и иконки, украшенные такой примитивной эмалью, в большинстве своем относятся к более позднему времени.
Для второй половины XV в. можно указать медный триптих с зеленой эмалью и несколько одинаковых крестов с плохой светло-желтой эмалью[1362].
Расцвет эмали начинается с эпохи Ивана III, а в XIV–XV вв. эмальерное дело находилось в весьма примитивном состоянии.
Важное место среди произведений ювелирного искусства занимают медные церковные двери с рисунком, наведенным золотом, из которых наибольшей известностью пользуются так называемые Васильевские врата[1363]. Васильевские врата, находящиеся в настоящее время в Троицком соборе г. Александрова (сюда они попали при Грозном, после 1570 г.), являются единственной вещью, упоминаемой летописью и сохранившейся до наших дней[1364].
В Новгородской III летописи записано: «В лѣто 6844… Въ то же лѣто боголюбивый архиепископъ Василiй… у святѣи Софiи двери мѣдяны золочены устроилъ».
Тождественность этих дверей с находящимися в Александрове подтверждается надписью на последних: «В лет 6844 индикт лѣт 4 исписаны двери сия повелѣ[ние]мь болюбиваго архиеппа но[вгор]одьского Василья…»
Медные пластины Васильевских врат украшены сложными композициями.
Эта сложная техника, неизвестная ни в Византии, ни в Западной Европе, была унаследована новгородскими мастерами от домонгольской эпохи, когда был создан ряд великолепных образцов золотой наводки. Диалектологические особенности надписей на Васильевских вратах обличают в их мастере новгородца[1365].
Изображения на листах врат интересны сочетанием церковного со светским, канонического — с апокрифическим.
Пять нижних листов содержат следующие изображения:
1) «Давыд царь пред сеньны ковчегом скакаше играя…» Подчеркнут момент пляски Давида.
2) Взвешивание праведных и греховных дел человека.
3) Давид и Голиаф. Под стенами города маленький, просто одетый Давид, поражает огромного воина — Голиафа.
4) Китоврас и Соломон. Апокрифический средневековый сюжет. Кентавр (Китоврас) бросает своего брата Соломона[1366].
5) Притча о сладости сего мира. Аллегорическая картина: человек сидит на дереве, отягощенном плодами.
Под деревом четыре дракона, лев и рысь. У корней дерева — две мыши, белая и черная, подгрызающие древо человеческой жизни. Этот сюжет есть в известной повести о Варлааме и Иоасафе. Сюжет апокрифический[1367].
Наличие сюжетов, взятых из мира легенд и сказаний, чрезвычайно характерно для эпохи Василия, автора апокрифического, чуждого церковным канонам сказания о земном рае.
Кроме Васильевских дверей были, вероятно, и другие, выполненные в той же технике. В 1344 г. упоминаются «медяные двери» в Твери[1368].
Под 1378 г., сообщая о сожжении татарами Нижнего-Новгорода, летопись упоминает, что «двери, дивно устроеноя мѣдiю золоченою, згорѣша»[1369].
Под золоченой медью нужно, очевидно, понимать описанную выше технику наводки золотого рисунка на медь, так как терминология — совершенно одинакова с записью об устроении врат 1336 г.
Сложное искусство золотой наводки, широко известное в домонгольский период, сохранилось в Новгороде и в ряде других городов.
До сих пор мы рассматривали отдельные технические приемы ювелирного дела; перейдем к рассмотрению этапов развития и общих вопросов этого ремесла.
Ювелирное дело, требующее больше, чем какое-либо иное ремесло, опыта, навыков, сложного оборудования, являющееся синтезом художественного и технического творчества, неизбежно оказывается — своего рода измерительным прибором для определения повышения или понижения общего культурного уровня. В силу своей сложности ювелирное дело особенно чувствительно к изменениям и потрясениям.
Неудивительно, что вся вторая половина XIII в. и начало XIV в. дали нам очень мало произведений ювелирного искусства. В этот первый период, непосредственно следовавший за монгольским нашествием, довольствовались упрощенным воспроизведением домонгольских образцов, которые механически копировались (главным образом, путем литья в оттисках со старых вещей). Уцелевшие вещи XII — начала XIII вв. берегли и тщательно сохраняли; некоторые из них дожили в быту до второй половины XIV в. (саккос митрополита Алексея, перстень-реликварий, найденный на Куликовом поле и др.). Русские мастера в это время работали в Каракоруме, Увеке, Сарае и других татарских городах.
Оживление мы наблюдаем со второй четверти XIV в. В это время Новгород и частично Москва дают нам некоторое количество ювелирных изделий. Как и следовало ожидать, Новгород, не испытавший тяжести монгольского погрома, сохранил известную преемственность техники Руси XII — начала XIII вв. Наводка золотом, скань старого рисунка — это все уходит корнями в домонгольский период. Здесь, в Новгороде, продолжалось дальнейшее развитие златокузнечного мастерства, получившего начало в X–XII вв.
Иную картину дает нам северо-восточная Русь. Движение вперед здесь начинается с середины XIV столетия, но идет оно не по проложенным путям. Преемственной связи с прошлым нет; все приходится начинать сначала. Во второй половине XIV в. мы видим в качестве центров ювелирного дела не только Новгород, но и Москву, и Суздаль, и Тверь.
Еще не вполне порвались связи с западной половиной русских земель: однотипные вещи встречаются и в Киеве, и в северо-восточной Руси. К концу XIV в. русские ювелиры уже овладели многими техническими и художественными приемами (скань, эмаль, накладное литье, басменное тиснение), позволявшими им создавать такие изящные и изысканные вещи, как, например, оклад 1392 г. Во второй половине XIV в. мы встречаемся уже с именами русских мастеров (Парамша, Макар, Шишка, Абрам-Новгородец)[1370].
Русское ювелирное искусство развивалось не изолированно; оно впитывало в себя технические и художественные веяния соседних областей, с которыми Русь была связана торговыми и дипломатическими связями.
В казне московских князей находились, кроме русских изделий, и восточные, как, например: шапка Мономаха, пояс «татаур», пояса с «капторгами» и «тузлуками», «аламы»; все эти названия — восточного происхождения[1371]. Из восточных технических приемов, как уже указывалось, была заимствована скань, очень скоро утратившая восточные черты и ставшая излюбленным приемом русских ювелиров[1372].
