Знакомство с готическим искусством ощущается более сильно, как этого и следовало ожидать, в Новгороде и Пскове. В XIV в., а главным образом в XV в., там распространяется ряд готических элементов в орнаментике изделий. Подобно тому как для Москвы мы указали в качестве одного из источников восточного влияния на шапку Мономаха, так и для Новгорода в составе Софийской ризницы мы найдем готические вещи XV в. с накладными литыми фигурами, опояском из крестовидных зубчиков и с восьмилопастным поддоном[1373].

Подобные образцы, попадая на русскую почву, создавали известную общность между западным и русским ювелирным искусством:

Об этом свидетельствуют и накладные литые фигуры, и эмаль в качестве фона для накладного литья, и готические орнаментальные мотивы в литейном и чеканном деле. Новгород, благодаря своим связям с ганзейскими городами, имел больше общих черт с Западом, чем другие русские города. Однако нельзя рассматривать культурные взаимоотношения Новгорода с Западной Европой только лишь как воздействие последней: эти взаимоотношения были двусторонней живой связью, обоюдным воздействием культур. В ризницах готических соборов Германии хранились новгородские вещи[1374], так же как в Новгороде бытовали вещи из рейнских мастерских. Возможно, что именно Новгород и знакомил остальные русские княжества с западноевропейским искусством.

Третьим направлением культурных связей Руси XIV–XV вв. была Византия и земли южных славян.

Связь византийского искусства с русским в XIV в. не подлежит сомнению (достаточно вспомнить деятельность Феофана Грека), но необходимо заметить, что воздействие греков ограничилось лишь «высоким» искусством (главным образом, живописью), не затронув искусства прикладного. К концу XIV столетия, в эпоху Василия Дмитриевича, русское художественное ремесло выработало свои национальные формы, передававшиеся по наследству из века в век вплоть до эпохи Ивана Грозного.

Примером может служить книжный оклад московского боярина Федора Андреевича 1392 года; общий облик его повторен и в окладе 1499 года и в окладе 1536 года.

Если вторая половина XIV в. была для русского ювелирного мастерства периодом познавания и первичного усвоения, то XV столетие можно считать началом зрелости. К середине XV в. выработались устойчивые формы, переработаны были освоенные ранее технические приемы. К этому времени мастера-ювелиры создали множество таких вещей, которые на полтора столетия стали образцами для последующих поколений. Традиционные формы XVI в. в большинстве случаев восходят ко второй половине XV в. В техническом отношении работа мастеров XV в. стоит очень высоко; наряду с массовыми изделиями безымянных серебреников мы знаем прекрасные художественные вещи известных мастеров, вещи, для изготовления которых нужно было применение всех доступных тогда технических приемов. Именно в XV в. появляется после двухвекового перерыва обычай подписывать свои изделия. Изготовив сложную и красивую вещь, ювелир-художник чувствовал известную гордость и смело ставил свое имя рядом с именами князя, митрополита, посадника или игумена. Ряд подписных изделий открывается авто портретной скульптурой новгородского литейщика Абрама конца XIV в.

Затем следует серебряный триптих 1414 г. очень хорошей чеканки со сложным орнаментом. На нем надпись: «В ЛѢТО 6922, А ПИСАНА БЫСТЬ ИКОНА СИ РУКОЮ РАБА БОЖIЯ ЛУКIЯНА» Определить место производства трудно, но предположительно можно думать, что триптих сделан в Москве, так как хранился он в ризнице московского Благовещенского собора[1375].

Следующая подписная вещь датирована 14 сентября 1435 г. Это — артосный панагиар Новгородского Софийского собора мастера Ивана, представляющий великолепное сочетание накладного литья, рельефной чеканки, многоцветной эмали и тонкого рисунка скани. Любопытна и композиция вещи: створки собственно панагиара, украшенные сканью, гравировкой и «вольячными фигурами», лежат на вертикальном стояне довольно сложной конструкции[1376].

Внизу стоян переходит в широкий восьмилопастный поддон, поверх которого прикреплены корона с крестообразными зубьями, четыре чеканных льва, идущие друг за другом, и четыре ангела, стоящие на львах и как бы поддерживающие панагиар. Фигуры ангелов были украшены эмалью; вокруг голов у них нимбы, орнаментированные сканным узором[1377]. На верхней чаше круговая надпись: «В лѣт 6000-ное 9-сотное 44-е индикта 14 мсця семтбря 14 днь на вздвижанье чстнго крста створена быс понагия си повелѣньемь пресвщнго архиепскпа Великого Новагород влдци Еоуфимия при великом кцзѣ Васильѣ Васильевичѣ всея Роуси. При кнзѣ Юрьѣ Лоугвеньевичѣ при посадникѣ Великог Новагород Борисѣ Юрьевичѣ, при тысяцком Дмитреѣ Васильевичѣ. А мастер Иван. Арипь»[1378].

Последнее слово нередко понималось как прозвище мастера Ивана[1379], между тем как оно означает — «аминь», обычную заключительную формулу, но написанную тайнописью по принципу «простой литореи», когда все согласные буквы располагались в два ряда бустрофедоном:

Гласные оставались при этой системе без изменения, а согласные заменялись противостоящей по вертикали буквой другого горизонтального ряда. В нашем случае для написания слова «аминь» нужно было заменить м и н. В одном вертикальном ряду с м находится р, а в одном ряду с н — п. Получается 

, или тайнописью «арипь»[1380].

Интересно отметить, что существует двойник этого панагиара, хранящийся в Оружейной Палате, куда он поступил из Успенского собора в Москве[1381].

Ю.Н. Дмитриев в упомянутой выше работе развил интересную мысль о происхождении мастера Ивана. Он считает его учеником мастера вологодской и симоновской панагии и, кроме того, отождествляет его с мастером Иваном Фоминым. Биографию его рисует он так: «Первоначально Иван работал в Москве под руководством другого мастера, у которого он даже брал литейные формы для своих работ. Около 1434 г. Иван (очевидно, уже изготовивший один панагиар для Москвы?) бежал в Новгород вместе с князем Василием Васильевичем. В Новгороде он делает второй панагиар для Софийского собора, а затем вновь оказывается в Москве и под именем Ивана Фомина, спустя 14 лет, делает по заказу Василия Васильевича потир для Троице-Сергиева монастыря»[1382].

Наименее убедительным в этой схеме является отождествление Ивана 1435 г. с Иваном Фоминым 1449 г. и признание первого московским мастером. Скань потира и панагиара характерна вообще для XV в., и на основании сходства сканного рисунка пришлось бы вещие XIV в. по середину XVI в. считать изделием одного мастера. Ввиду того, что зашла речь о тождестве мастеров Ивана и Ивана Фомина, приведем текст надписи и описание потира 1449 г. Чаша потира выточена из красного мрамора и оправлена в золото. Верхний венец украшен спиральным сканным орнаментом, близким к работам троицких мастеров XV в. По венцу и на поддоне идет надпись, содержащая кроме литургической части и датирующую запись: «…Во оставление грѣхов милосердьем вседержителя iстиннаго ба в нера[зделимой троице. — Догадка Олсуфьева] в монастырь прдннаго отца нашего iгумена Сергiа здлнъ бысть хiлюбiвыiмъ великим княземъ Васильемъ Васильевичемъ си потирь в црквь ст чютрцю в лето 6000-ное 900-ное 57». Отдельно надпись: «А делал Iванъ Фоминъ»[1383].