Утрата вотчинными ремесленниками их усадебной замкнутости, связь с рынком и, может быть, даже конкуренция с посадским ремеслом — все это явления новые, разлагавшие вотчинный принцип и возможные лишь в тех случаях, когда двор вотчинного хозяйства был вкраплен в крупный город с разнообразным населением и разными формами производства и торга. Именно так и было в Киеве, Чернигове, Владимире, относительно которых у нас есть некоторые данные. Так было, вероятно, и в других крупных городах.

Уловить время этого перехода вотчинных ремесленников к работе на рынок довольно трудно. Для массового изготовления стеклянных браслетов можно говорить об XI в., для литейных же форм и перегородчатой эмали на меди можно говорить только о XII в. и то не ранее его середины. По отношению к стеклянным браслетам, производство которых с самого начала носило массовый характер, может быть следует поставить вопрос не о самостоятельной работе стеклодела на рынок, а об особой организации княжеского хозяйства, использовавшего своих дворовых мастеров для производства ходкого товара, собственником которого мог быть сам владелец двора. Напомню обилие княжеских товарных пломб в Дрогичине, свидетельствующее о значительном участии князей XI–XII вв. в торговле. Этого никак нельзя сказать о дублетах «черниговской гривны», так как невозможно представить себе, чтобы Владимир Мономах (или какой-либо знатный боярин с именем Василия) торговал медными копиями с золотого змеевика, висящего у него на груди. В этом случае только сам мастер начала XII в. мог заниматься продажей медных отливок с дорогого заказного экземпляра.

Следует отметить хронологическое совпадение появления у вотчинных ремесленников литейных форм для массового производства исчезновением в Приднепровье княжеских знаков: и то и другое падает на середину XII в. Трудно сказать, связано ли это явление с возросшей ролью киевских горожан, которые в XII в. уже рядятся с князями, как и их новгородские собратия, или оно связано с разгромом Киева в 1169 г. Взятие Киева Андреем Юрьевичем не уничтожило киевского ремесла вообще, процветавшего и далее, но оно могло очень чувствительно сказаться именно на вотчинном княжеском ремесле, на «красных дворах» побежденного Мстислава Изяславича. Струя посадского ремесла с его имитационными литейными формами (хорошо известного нам по находкам на Подоле) могла хлынуть на «Гору», в опустевшие после Андрея дворцовые мастерские и влить в них новое содержание. Это объяснение не может претендовать на убедительность, так как для этого необходимо установление датировок с точностью до десяти лет, что пока невозможно. Очень соблазнительно и начало эмальерного дела во Владимире связывать с уводом части киевских мастеров в 1169 г. Ведь и поливная керамика во Владимире известна нам не ранее последней трети XII столетия.

Судя по княжеским знакам на посуде белгородского гончара, датируемой 1240 г., в удельных городах Киевского княжества вотчинное ремесло доживает до эпохи Батыя. В провинциальных же боярских усадьбах вотчинное ремесло, вероятно, продолжало существовать в большей неприкосновенности, не подвергаясь сильному влиянию мощного жизнеспособного города XII–XIII вв.

Особым разделом вотчинного ремесла является монастырское. Во многих отношениях оно близко к княжескому — монастырь, так же как и феодальный двор, вкраплен в крупный город, так же связан с рынком. Изготовление икон, литых энколпионов, крестов, а также каменных и костяных иконок вероятнее всего производилось в монастырских мастерских.

Территориальная близость княжеских дворцов и церковных построек в Киеве не позволяет разграничить в районе Десятинной церкви собственно княжеские и монастырские (или митрополичьи) мастерские. Наличие же литейных форм для крестов с монашеским именем мастера — Никодим — доказывает существование литейной мастерской, связанной с церковью. Кроме монастырей, организаторами массового сбыта предметов христианского культа могли быть и митрополит, и отдельные церкви вроде Десятинной или Софийского собора, к которым почти вплотную примыкают жилища ремесленников.

Среди монастырских работников было много различных ремесленников. Для большинства из них был обязателен монастырский устав Федора Студита, введенный в Киеве еще в XI в. Он содержит строго разработанную систему наказаний ремесленников. Например: «О усмошвцы: аще небреженiемъ преломить шило или ино что, имъ же усмь рѣжуть, да поклонится 30 и 50 или 100… Аще на потребу възметь кожю или усние и, не съблюдая, рѣжеть и не прилагаеть мѣры сапожныя… сухо да ясть».

«О шевци ризномъ: иже нехраненьемь сломит iглу ли ножь, ли нить претергнеть, iли ризу раздерет, поклон 50 ли 60»[979].

По этому уставу сапожнику или портному приходилось расплачиваться сотнями поклонов или сухоядением за сломанное шило или порванную нить. Если же ремесленник работал на стороне, то он должен был сдавать весь заработок игумену. Но и среди монастырских ремесленников мы можем выделить своего рода аристократов. В этом отношении чрезвычайно интересен рассказ киево-печерского патерика о художнике и ювелире Олимпии[980].

Пройдя школу у цареградских мастеров, Олимпий оставался в монастыре и был поставлен попом. Когда у него не было монастырского дела, он «… възимаа възаим злата и срѣбро, еже иконам на потребу, и дѣлаше, им же бѣ долъжен, и отдаваше икону за таковый долгь». Можно подумать, что Олимпий работал бескорыстно; в этом нас старается убедить и автор рассказа, но скоро он проговаривается, указав, что благочестивый Олимпий брал одну треть из заработанного «на потребу тела». Строгий устав, запрещавший монаху иметь собственность, очевидно, к нему не применялся. Дальнейший рассказ, освобожденный от богословского налета, излагается так: какой-то киевский богач, выстроивший церковь, решил украсить ее иконами работы Олимпия. Он явился в монастырь и договорился с двумя монахами-иконописцами «да сътворять рядъ съ Алимпiем, иже хощеть, възметь от иконъ»[981] и дал им деньги. Когда заказчик явился получить иконы, выяснилось, что сам Олимпий ничего о заказе не знал, а иконы оказались уже написанными теми двумя мастерами, которые должны были служить посредниками между заказчиками и Олимпием. Тем не менее, Олимпий приписывал создание этих икон себе, своей чудотворной способности. А так как настоящие мастера протестовали, то их выгнали из монастыря. За пределами монастыря они апеллировали к народу и продолжали утверждать, что иконы написаны ими «господинъ же тѣх [икон] не хотя дати нам мьзды, и со замыслилъ есть, лишивъ наю найма, и солгаста на иконы, яко Богомъ написани суть, а не суть нами въображени»[982].

Из этого инцидента, происходившего вскоре после Киевского восстания 1113 г., мы видим, что в системе монастырского хозяйства имелся крупный мастер-живописец и ювелир и два его подручных. Характерно употребление в патерике слова «найм» в смысле заработной платы, характерно и то, что в конфликте мастера с подручными монастырь стал на сторону мастера, а народ — на сторону, обиженных им помощников. Конфликт дошел, в конце концов, до самого Владимира Мономаха.

Здесь перед нами в зародыше тот антагонизм между мастерами и подмастерьями, который составляет основную черту позднесредневекового города.

В отношении привилегированных монастырских мастеров вроде Олимпия нужно сказать, что их непосредственная связь с потребителем поставила их почти вне зависимости от монастыря, т. е. здесь наблюдается тот же процесс, который мы могли заметить и в светском вотчинном ремесле — постепенное ослабление феодальной замкнутости и связь с частными заказчиками или рынком.

Ремесленники всех специальностей в Древней Руси объединялись общим названием — «ремесленник» (ремественник, ремествяник) или «художник», «хитрец» (в смысле «искусник»). Но наиболее употребительным и универсальным было слово «мастер», которым обозначались как ремесленники, так и архитекторы, живописцы и даже военные специалисты.