Тем временем Якоб Шифф, как только закончилось расследование, тихо вышел из состава правления Equitable.

Гламур в грандиозном, даже международном масштабе был представлен нью-йоркской публике в лице Отто Кана. Как и его друг и партнер Феликс Варбург, Кан был блат, и даже больше. Он был настолько великолепен в сарториальном плане, что, когда он предстал перед Сметной комиссией Нью-Йорка, чтобы представить бюджетный план города, газета New York World посвятила полколонки его высказываниям и три четверти колонки — описанию его одежды: жемчужно-серый фасон, кашемировые брюки, заколка из черной жемчужины размером с яйцо, даже крошечная орхидея в петлице.

Через Отто Кана еврейская и языческая элита города начнет новые отношения, и для этого Кан появился как раз в нужный момент. Когда в 1908 году умерла миссис Астор, было сказано, что «с ней ушла не только социальная династия, но и вся идея наследственного или иным образом произвольного социального превосходства в Америке; с ней, действительно, ушло «общество» в старом смысле этого слова». Более тридцати лет посещение ее балов было единственным и неповторимым критерием социальной значимости в Нью-Йорке. «Если она приглашала тебя, ты был в деле; если не приглашала, ты был вне игры», — объяснял современник. С помощью Уорда Макалистера она определила границы общества, и в период расцвета ее социальной власти ее ложа № 7 в Метрополитен-опере была «светским троном». Именно миссис Астор всегда давала сигнал о том, что пора уходить. Время не имело никакого отношения к сцене, на которую выходила опера, а выбиралось потому, что подходило матроне; время, которое она выбирала, обычно наступало сразу после антракта».

Американское общество долгое время проявляло к опере довольно закрытый интерес. Причина этого была довольно проста. На заре становления американских городов, когда богатые люди развлекали друг друга, они часто оказывались нарядно одетыми и им некуда было пойти. После изысканного званого ужина в Нью-Йорке не оставалось ничего другого, как отправиться домой и лечь спать. Как писал Генри Джеймс, «здесь не было ничего, как в Лондоне или Париже, куда можно было бы отправиться «дальше»; а «дальше» для нью-йоркского стремления — это всегда камень преткновения». Только великий придворный спектакль мог бы выдержать напряжение... только он мог бы достойно увенчать этот час». В отсутствие придворных церемоний опера и оперный сезон заполнили этот тоскливый пробел. Позже Джеймс назвал оперу «единственным известным американскому праву подходом к импликации диадемы» и «великим сосудом социального спасения».

Опера была более модной, чем театр, по нескольким причинам. Театр всегда давал более личный, умозрительный опыт. Никогда не знаешь, с чем столкнешься на новом спектакле. Но сама формальность и искусственность оперы делает ее надежной: в Нью-Йорке начала века можно было быть уверенным, что в опере не услышишь ничего неприличного, «вульгарного» или особенно удивительного. В большинстве стран Европы опера принадлежала простому человеку, но к началу 1900-х годов ситуация за рубежом начала меняться. Высшие классы захватили оперу и стали ее владельцами. В Берлине оперный сезон приобрел вид «придворного мероприятия», а в Англии об Эдуарде VII говорили, что «он свободно разговаривал только тогда, когда ходил в оперу».

В Америке каждый город имел свои правила, связанные с оперой. В Сан-Франциско, который построил свой оперный театр и открыл «сезон», будучи не более чем шахтерским городком с немощеными улицами, модным вечером был четверг, когда можно было показать, что умеешь стильно развлекаться, невзирая на условности «выходного дня горничной». В Нью-Йорке модным вечером для посещения оперы был понедельник, по той простой причине, что миссис Астор и Макалистер выбрали понедельник в качестве вечера для посещения оперы. Миссис Астор, установившая шикарную практику раннего выезда, также — а-ля Август Бельмонт — сделала модным поздний приезд. В огромной подкове позолоченных лож, окружавших трон миссис Астор, находились другие члены ее «четырехсот». За узкой, запертой и занавешенной дверью каждой ложи на продолговатой латунной табличке было выгравировано имя владельца ложи — своего рода провозглашение того, что этот человек достиг вершины социального успеха. Абитуриенты тщетно боролись за собственные оперные ложи, которые в «Бриллиантовой подкове» продавались по цене до 30 тыс. долл. за штуку, и даже младшие члены старых семей, владевших ложами, вынуждены были годами дожидаться собственной позолоченной и бархатной святыни. В оперных ложах существовали и другие правила. Например, считалось «вульгарным» посещать другие ложи до второго антракта. А вот пара оперных очков Lemaire, инкрустированных бриллиантами и сапфирами, стоимостью 75 тыс. долларов, напротив, не считалась вульгарной. Само собой разумеется, что ни один еврей не мог быть обладателем ложи Метрополитен-опера.

Оперный ритуал к началу 1900-х годов стал настолько жестким и заученным, что качество исполняемой и поемой музыки имело крайне малое значение. Появление в опере стало гораздо важнее, чем ее прослушивание. В любом случае, в опере человек проводил так мало времени — что-то вроде пищеварительного интервала между ужином и балом Ассамблеи, — что вряд ли удосуживался слушать. Да и, учитывая жесткую однотипность программ — они были почти все итальянские — слушать было не обязательно. Гарриет Бичер-Стоу, посетившая оперу, была удивлена, услышав во время тихой музыкальной паузы женский голос: «Я всегда готовлю в уксусе». Интерес общества к настоящей музыке был настолько вялым, что импресарио «Метрополитен» откровенно заявил: «За всю свою жизнь я не открыл ни одного голоса. Я не занимаюсь открытием опер. Я для этого не музыкант. Опера для меня не более чем холодный бизнес».

Именно дело Equitable Life впервые привлекло Отто Кана к работе в Метрополитен. Когда Джеймс Хейзен Хайд вошел в совет директоров «Метрополитен», а Джейкоб Шифф стал его банкиром, естественно, что Шифф должен был больше интересоваться страховыми активами Хайда, чем его связями в оперном театре. Однако Хайд, несмотря на антисемитскую направленность Метрополитен-музея, пригласил Шиффа войти вместе с ним в совет директоров Метрополитен-музея. Шифф отказался, предложив Хайду рассмотреть кандидатуру его молодого партнера, г-на Кана.

Кан поначалу сомневался, стоит ли принимать предложение Хайда. Будучи банкиром, он хотел иметь возможность участвовать во всех делах, происходящих в центре города. Но он также любил музыку и театр, играл на трех инструментах, и романтика оперы его привлекала. Он также опасался, что директорство в опере может повредить его положению как бизнесмена. Как сказал Кан,

В то время я стоял на пороге своей деловой карьеры. Тогда еще больше людей, чем сейчас, смотрели на искусство с опаской.[50] Они считали радость жизни и искусство несочетаемыми элементами в общей гармонии сферы бытия. Благонамеренные друзья предупреждали меня, что лучше не связываться с оперным и театральным искусством, что в этом случае я потеряю авторитет среди серьезных людей, что степенному и солидному банкиру не подобает связывать свое имя с оперной труппой, что мои мотивы будут неправильно поняты и истолкованы.

Столкнувшись с этими соблазнами, предупреждениями и опасениями, Отто Кан обратился к Неду Гарриману, который дал ему удивительный совет.

«Занимайтесь своим искусством, но не балуйтесь им», — сказал ему Гарриман. «Сделай это одним из своих серьезных занятий. Если оно не будет мешать вам заниматься другими делами, не будет мешать вашим деловым обязанностям, амбициям и мыслям, оно не принесет вам никакого вреда. Напротив, это будет способствовать развитию воображения и разнообразит вашу деятельность. Это должно сделать из вас лучшего бизнесмена».

Кан стал членом правления Метрополитен-опера и сразу же начал следовать советам Гарримана. В те времена структура оперной компании существенно отличалась от современной. Metropolitan Opera and Realty Company была акционерной корпорацией, владевшей зданием оперного театра; корпорация сдавала здание в аренду импресарио, в обязанности которого входило нанимать труппу и ставить оперы. Первоначально Отто Кан приобрел двести акций корпорации. У Хайда было триста акций Metropolitan Opera, и, когда он уезжал в Париж, Отто Кан купил их. Генри Моргентау, другой директор, вскоре ушел на пенсию, и Кан купил его триста акций. Внезапно Кан стал ведущим акционером оперы. Он начал скупать акции оперы везде, где они были доступны, и в настоящее время у него было 2750 акций, и он фактически владел Метрополитен-оперой. Как согласился бы его наставник Якоб Шифф, владение труппой стало первой предпосылкой для того, чтобы сделать ее одним из своих «серьезных занятий».