Про австрійське мистецтво першої третини XX сторіччя Канетті відгукнувся з роздратуванням: воно манірне, поверхове, позбавлене смаку. Він мав на оці літературне шумовиння, яке Брох охрестив «веселим Апокаліпсисом». Манірне, поверхове, позбавлене смаку мало популярність у завсідників салонів та віденських кав’ярень. Творилися ідоли, з-поміж яких, до речі, траплялись і справжні поети — на кшталт Гуго фон Гофмансталя. Час усе розставив на свої місця, і виявилося, що нове австрійське мистецтво творили геть інші люди. Так само, як Музіль і Брох, вони творили, не маючи розголосу, продовжуючи справу, започатковану класиками XIX сторіччя — насамперед Ґрільпарцером та Штифтером.

Справа ця здебільша полягала у виявленні розколин, що руйнували підмурівки замшілої тисячорічної імперії. Габсбурзька вотчина була державою майже кумедною у своєму анахронізмі, у неминучій своїй приреченості. Звідти було якось видніше, що увесь світ уже перебуває на порозі великих катастроф та глобальних перемін. Щоправда, бачили це лише найпрозорливіші.

Канетті належав до них. У його п’єсі «Весілля» йдеться про катастрофу — типово австрійську, але за своєю суттю глобальну. Звичайний австрійський прибутковий дім. У пролозі дія переноситься з квартири до квартири (домовласниці, шкільного вчителя, двірника і т. ін.), а відтак захоплюється житло радника Зегенрайха, архітектора дому, який видає заміж дочку.

Позаяк за межами згаданого прибуткового дому у «Весіллі» не існує більш нічого, він виконує функції людського всесвіту. Проте соціальний аспект далеко не втрачений. Кожний із персонажів прагне бодай чимось заволодіти або володіти. Хто будинком, оскільки його господарка, стара Ґільц, уже дихає на ладан. Хто «ближнім» іншої статі: мати нареченої спокушає нареченого, наречена жадає пестощів вісімдесятирічного дідугана Бока[1] і т. д., і т. ін. Інстинкт володіння, приватновласницька, так би мовити, пристрасть спричинюється до відчуження, веде до взаємної ворожнечі. Люди не чують одне одного, не бачать, не розуміють. Зв’язки розпалися, стосунки розірвані.

Катастрофа ніби приходить ззовні. Падає одна стіна, далі друга. І нарешті дах усіх ховає під своїми уламками. Це — всього лиш метафора внутрішнього дискомфорту суспільного організму, вона доведена до граничного, суто сценічного унаочнення.

Монархії Франца-Йосифа в дні, коли писалося «Весілля», давно вже не існувало. Одначе повсюдно лежали залишені по ній морени. І насувалися катастрофи нові: на обрії вже бовванів Гітлер. Через рік він заволодів Німеччиною, пустив у рейхстазі «червоного півня», розкладав вогнища з книжок. Канетті відповів на це «Комедією марнославства».

Інтрига, що поглиблювалася забороною дивитися в дзеркало, з якогось часу заволоділа ним. Можливо, не без упливу віденського народного театру. Мотив дзеркала — яке ошукує або, навпаки, викриває — маємо в Раймунда, і в Нестроя. «Проте коли справа в Німеччині дійшла до спалення книг, — згадував Канетті, — коли ми побачили, які раптом почали видаватися і впроваджуватися в життя заборони, з якою впертістю вони використовувались для збирання екзальтованих мас, мене достеменно громом ударило, і жарт із дзеркалом став чимось вельми поважним».

«Комедія марнославства» — п’єса антифашистська, хоча видана властями фантастична заборона користуватися дзеркалами і тримати вдома власні відображення ні на що реальне із життя Третього райху не натякає. Така боротьба з людським марнославством не більше і не менше улягається в нацистську практику, аніж описаний далі в п’єсі стихійний заколот, який буцімто відбувся десятьма роками пізніше і який повернув людей їхнім дзеркалам.

Канетті цікавлять ошукані, залякані, потульні, як глина в руках майстра, міщуки. Попервах вони слухняно, ревно, натхненно б’ють свої дзеркала і жбурляють у вогнище свої родинні фотографії. Проте потяг до наживи та марнославство в цьому середовищі незнищенні. І одні починають продавати скалки дзеркал, а інші — їх купувати. Ні загроза ув’язнення, ані страх смерти не зупиняє жадібних і самозакоханих людей, хоча доноси поступово стають за норму.

Спостерігаючи, як розвиваються події в Європі XX сторіччя, Канетті схилявся до вельми песимістичних умовисновків. Проте для мізантропії Канетті цинізм чужий, не прозирає крізь неї й душевна втома. У промові «Фах поета», виголошеній 1976 року в Мюнхені, він процитував запис, зроблений невідомцем напередодні Другої світової війни: «Якби я був справжнім поетом, мені, мабуть, удалося б відвернути війну». Канетті усвідомлює, що ця думка простакувата, а проте вона його приголомшила: «Якась ірраціональна претензія на відповідальність — ось що мене тут привабило й зачарувало». Адже й сам Канетті гадав, що бути поетом здатний лише той, хто наділений почуттям відповідальності. Це відповідальність за життя, що руйнується, і не треба соромитися зізнання, що таку відповідальність живить співчуття». Без віри в людину та її долю то були б порожні слова.

«...Якби я справді розлучився з надією, я не зміг би жити», — якось зізнався молодий Канетті, а Канетті сімдесятирічний сформулював закони, якими має керуватися письменник: «Спускатися в Ніщо лише задля того, щоб знайти і всім показати вихід; поринати в смуток і розпач, аби вчитися убезпечувати від них інших, а не через зневагу до щастя, яке пасує живим, хоча вони й розривають одне одного на шматки».

У листопаді 1936 року Канетті виступив на вечорі, присвяченому п’ятдесятиріччю Германа Броха, стверджуючи: «Справжній поет, яким ми його бачимо, — здобич свого часу, цим часом ув’язнений, йому скоряється, є його найпослідущим рабом». Це, одначе, в жодному разі не означає, буцімто письменник позбавлений права мати про епоху власну думку, не годен приймати чи відкидати той чи той аспект сучасної йому дійсности. В цьому сенсі він і протистоїть своєму часові.

Канетті, навряд чи випадково, жодного разу не назвав Камю на ймення, хоча неодноразово стикався з його ідеями: Канетті не міг сприйняти абсурдне як пояснення таємниць життя й смерти. Так, смерть для нього — найважливіший предмет роздумів, іноді навіть більш важливий, аніж завше цікаві для нього маси і влада, проте про перспективу власного неминучого скону він говорив спокійно й відчужено. Отже, йдеться, сказати б, не про особистого ворога, а радше про ідейного, навіть політичного. У кожному разі смерть — його ворог, і ворог смертельний.

Його взяте за наріжний камінь неприйняття смерти майже спонтанне: це — здорова реакція життя на небезпеку його гвалтівного припинення. Поступово основним методом його неприйняття смерти стає саме чинник насильства. Для Канетті огидна смерть, і тому він так категорично заперечує війни — ці фабрики смерти. Ось прикметний образ із його нотаток 1942 року: «Він відірвав мені ліве вухо. Я відібрав у нього праве око. Він вибив мені чотирнадцять зубів. Я зашив йому рота. Він ошпарив мені зад. Я вивернув йому навиворіт серце. Він з’їв мою печінку. Я випив його кров: ВІЙНА».

Війни XX ст. незрівнянно більш убивчі, аніж попередні. Саме тому особливою позицією письменника, захисника життя, сьогодні має стати протистояння своєму часові як епосі масових смертей. Лише так, і не інакше, можна й треба розуміти Канетті. Він знав, що термоядерна зброя загрожує винищенням цілому родові людському, і вимагав зробити висновки, що звідси випливають. Ще 1957 року, ведучи мову про великі держави, Канетті зауважив: «Війна між ними стає все більше неможливою... Конфлікт за всіх умов означав би цілковите винищення обох сторін», а 1965 року звернув увагу на можливості, що з’являлися у зв’язку з цим: «Існування такої зброї вперше в історії людства веде до угоди про необхідність миру».

Перед нами один з вельми ранніх прикладів нового мислення XX сторіччя.

Думки про смерть були спонукою до написання третьої п’єси Канетті. Іноді у нас її назву перекладають як «Приречені», та це навряд чи правильно — і за формою, і за суттю. Мова в ній іде не про приречених, тобто не про людей, які загалом знають, що помруть, а про «обмежених у терміні», тобто про тих, котрі знають, коли помруть.