Бучер{83} утверждает, что Аристотель отходит от общегреческой тенденции оценки произведения искусства, в первую очередь с точки зрения морали, и выдвигает на первое место эстетическое удовольствие, получаемое нами от созерцания предметов искусства.

Подводя итог своим наблюдениям, Бучер говорит:

"Аристотель был первым, кто попытался отделить теорию эстетики от теории морали. Он последовательно утверждает, что цель поэзии есть утонченное удовольствие. Поступая так, он решительно отходит от прежней, чисто дидактической, греческой тенденции. Но, описывая средства достижения этой цели, он не вполне освобождается от влияния старых взглядов. Эстетическое изображение характеров он видит в свете нравственности, а различные типы характеров сводит к нравственным категориям. Однако он нигде не допускает, чтобы нравственная цель поэта или нравственное воздействие его искусства занимали место художественной цели. Если поэту не удается вызвать должного наслаждения, значит, ему не удается осуществить специфическую функцию искусства. Он может быть хорош как учитель, но как поэт или художник он плох"{84}.

Эстетическое удовольствие в связи с его универсализмом, как думает Бучер, впервые только и делает возможным соединение и преображение страха и сострадания.

Бучер считает, что аристотелевская теория катарсиса выводится из его общего положения о преимущественно эстетической цели искусства. Хотя Аристотель может иметь в виду, в частности, и нравственное воздействие искусства, - на первом месте у него стоит вызываемое искусством удовольствие. Бучер пишет: "Сосредоточение в тревоге и беспокойстве делает нас неспособными сострадать другим. В этом смысле "страх изгоняет сострадание"{85}. Трагический же страх, хотя он заставляет нас содрогаться, не парализует разума и не притупляет чувства, подобно непосредственному зрелищу надвигающегося несчастья. Причина этого в том, что этот страх, в отличие от страха обыденной реальности, основан на воображаемой общности с жизнью другого. Зритель поднимается над самим собой. Он становится одним целым с трагическим страдальцем, а вместе с ним - и с человечеством вообще.

Платон говорил, что одно из воздействий драмы в том, что благодаря ей человек становится множественным, а не одним; он теряет в пантомимическом инстинкте собственную личность и перестает быть самим собою. Аристотель мог бы на это ответить: да, он выходит из себя, но лишь благодаря возросшей способности к состраданию. Он забывает о своих мелких переживаниях. Он поднимается над узкой сферой индивидуальности. Он становится одним целым с судьбой человечества.

"Это возвращает нас, - продолжает Бучер, - к аристотелевской теории поэзии как изображения всеобщего. В трагедии эта высшая функция поэтического искусства воплощена с особой силой. Характеры, изображенные в ней, действия и судьбы личностей, с которыми она знакомит нас, обладают типичной и всеобщей значимостью. Художественное единство замысла, связывая воедино различные части пьесы в тесной взаимосвязи, обнажает закон человеческой судьбы, цели и следствия страдания. Происшествия, и без того поражающие нас, становятся тем более впечатляющими, когда с изумлением или ошеломлением соединяется убежденность, что все, что мы видим, не могло быть иначе; что все стоит в органической связи с тем, что случилось раньше. Происходит сочетание неизбежного и неожиданного{86}. Сострадание и страх, вызванные в связи с этим более широкими областями человеческого страдания, стоят в тесной связи друг с другом, делаются универсальными эмоциями. Все, что было чисто личным и относилось лишь к индивидуальности, отпадает. Зритель, встав лицом к лицу со страданиями более величественными, чем он испытывал сам, испытывает экстаз сострадания, поднимается над самим собой. Именно в этом порыве чувства, уносящем человека за пределы его личного существа, заключается специфическое трагическое удовольствие. Сострадание и страх очищаются от того нечистого, что налипло на них в жизни. В пылу трагического возбуждения эти чувства так преобразуются, что в результате возникает благородное эмоциональное удовлетворение".

В связи со всевозможными интерпретациями аристотелевского учения в соответствии с современными эстетическими взглядами мы должны упомянуть о статье Ф.Вилла "Аристотель и источник произведения искусства"{87}, в которой этот американский исследователь пытается найти у Аристотеля ответ на проблему источника искусства. При этом этот источник искусства Ф.Вилл хочет непременно видеть либо в действительном мире, либо в трансцендентном мире, либо, наконец, в какой-то промежуточной среде между внешним, общественным, миром и внутренним, субъективным, миром. Оставляя пока в стороне вопрос о том, насколько вообще правомерен подход к Аристотелю с таким философским аппаратом, как разделение действительности на внешнюю, объективную, и внутреннюю, субъективную, области, посмотрим, к каким результатам приходит Вилл в своем исследовании.

А именно, разбирая многочисленные места из аристотелевской "Поэтики", которые мы не будем перечислять вновь, так как они уже хорошо известны нашим читателям, Вилл заключает, что, с одной стороны, Аристотель никак не ограничивается одним лишь внешним миром, когда говорит о модели художественного произведения, но что, с другой стороны, он никоим образом также не хочет поместить творческую способность человека исключительно во внутреннем созерцании трансцендентного мира идей. Несмотря на все усилия, Виллу не удается также и найти у Аристотеля решения дилеммы и прямого ответа на вопрос, откуда же, в конце концов, поэт, художник, скульптор и т.д. берет свое произведение искусства. Для того чтобы как-то выйти из этого затруднения, Вилл привлекает, с одной стороны, эстетику Платона с его двумя резко различными учениями о вдохновенном художнике и о слепом подражателе, а с другой стороны, эстетику Плотина с его последовательным духовным единством космоса, человеческого мира и человеческого творчества, по отношению к которому внешний материальный мир играет лишь чисто отрицательную роль помехи.

Аристотель со своей неопределенной эстетикой художественного творчества, по мнению Вилла, стоит как раз посередине между "недалеким" художником Платона и целиком духовным и трансцендентным творцом Плотина{88}. Вилл, далее, считает, что Аристотель, по всей вероятности, решительно двигался в направлении признания отвлеченного духовного мира Плотина. И Аристотель, по мнению Ф.Вилла, оставил, по крайней мере в "Поэтике", все же совершенно нерешенным вопрос, благодаря каким сложным переходам действительность, которую мы переживаем, переходит в язык и делается членораздельной на "элементарных уровнях человеческого сознания"{89}.

Безусловно, сам вывод о том, что художник Аристотеля ни вполне зависим от внешнего мира, ни вполне погружен в свои внутренние трансцендентные созерцания, заслуживает внимания. Но вместе с тем мы должны заметить, что тот подход, который принят Ф. Биллом, а именно по преимуществу психологический подход к творчеству, едва ли правомерен в отношении Аристотеля. Если Аристотелем и решались психологические проблемы, и, скорее всего, они именно решались им, то они решались в рамках макрокосма, когда человеческая душа принималась во внимание лишь как подобие и приближение к космическому разуму и душе вселенной. Именно в учении Аристотеля о космическом порядке, устройстве мира и об его первом двигателе нужно искать ответы философа на проблемы творчества, а не в описаниях личных индивидуальных переживаний того или иного художника и внутреннего мира художника. Такой психологизм, а тем более всякое различение между "элементарными" уровнями сознания, внешними ощущениями и жизненным опытом художника и, наконец, его внутренними созерцаниями, для Аристотеля и вообще для классической античности было совершенно чуждо.

Мы не ставили здесь своей задачей давать сколько-нибудь подробный обзор Katharsis-Literatur или входить в ее детальный анализ и критику. Интересно только, что комментаторы Аристотеля заглядывали в этом вопросе и в "Политику" и в "Этику", сравнивали катарсис и с мистикой и с действием желудка, - и не заглядывали только в главный труд Аристотеля о "первой философии", не сравнивали с учениями о сходном предмете там, где даны все принципы мировоззрения Аристотеля вообще. Вспомним, где подлинная и изначальная красота, по Аристотелю, и что там играет роль катарсиса. Конечно, всякий тут должен вернуться к сказанному выше относительно XII книги "Метафизики", где дано и понятие прекрасного во всей его полноте и описано то состояние вечного самоудовлетворения и блаженного пребывания в себе самом, в "эросе" Ума к самому себе. Если прекрасное таково вообще, в космосе, то таково же оно и в частности, в отдельных субъектах и в отдельных произведениях искусства. Это блаженное самодовление, наступающее после пережитого его разрушения, и есть подлинное "очищение", о котором говорит Аристотель. Имея это в виду, легко осознать всю односторонность большинства предлагаемых интерпретаций, и только на немногих старых комментаторов мы сослались бы, желая указать родство этого наиболее простого и естественного решения вопроса с прежними воззрениями.