f. Не следует придавать трагедии эпическую композицию; часто бывает выгодно многое опустить и представить совершившимся за сценой (а 11-19).

  g. В перипетиях и простых действиях наилучшее впечатление производят такие случаи, как, например, обманутость преступника или поражение храброго, но несправедливого человека (а 19-25).

  h. Хор должен трактоваться как один из актеров и быть частью целого, а не чем-нибудь случайным (должно быть, как у Софокла, а не как у Еврипида; а 25-32).

 6. Словесное выражение (19, 1456 а 32 - 1459 а 16).

  a. Вступительные замечания:

   1. вопрос об изложении специально мыслей относится не к поэтике, но к риторике (1456 а 33-36);

   2. сценическое действие имеет целью те же самые эффекты, что и словесное выражение, но слово и сценическое действие не должны плеонастически повторять друг друга (а 36 - b 8);

   3. надо различать выразительность самого языка и актерскую выразительность, упрек в одном отношении не есть порицание в другом (b 8-18).

  b. Основные элементы словесного выражения:

   1. основной звук (гласный, полугласный и безгласный; 20, 1456 b 19-33);

   2. слог (объединение безгласного и гласного; b 33-37);

   3. союз (не препятствующее, но и не содействующее составлению из нескольких звуков одного слова; b 37 - 1457 а 6);

   4. член (не имеющее самостоятельного значения слово, которое показывает начало или конец или разделение речи; а 6-10);

   5. имя (слово без значения времени; а 11-14);

   6. глагол (со значением времени; а 14-18);

   7. флексия (а 18-23);

   8. предложение (а 18-30).

  c. Виды слов:

   1. простое и сложное (составленное из нескольких; 21, 1457 а 31 - b 1);

   2. кроме того, - или общеупотребительное (которым пользуются все), или глосса (которой пользуются немногие), или метафора (перенесение слова с изменением значения из рода в вид, или из вида в род, или из вида в вид, или по аналогии; b 7-34), или украшенное (b 34, сюда Аристотель мог бы отнести эпитет, аллитерацию, анафору и пр.), или составленное, растяженное (передача большей долготы или вставка слога), сокращенное, измененное (b 34 - 1458 а 81);

   3. род имен (а 9-17).

  d. Особенности лучшего слога (22, 1458 а 18 - 1459 а 16): 1) одни - общеупотребительные слова делают слог ясным, но низким, в то время как возвышенный слог свободен от грубоватости, но пользуется словами, чуждыми обыденной речи, только эти последние делают речь загадкой (1458 а 18-31); 2) поэтому необходимо для трагедии соединение необычных, но благородных слов с общеупотребительными и ясными; и неправы те, кто порицает трагиков за такую речь (а 31 - 1458 b 7); 3) вульгарность легко создается растяжением гласных, нагромождением искусственных слов, неумелой заменой одного слова другим, архаизмами, хотя только умение создавать метафоры, как основанное на уловлении сходства, и является признаком таланта (1458 b 7 - 1459 а 8); 4) для дифирамбов больше всего подходят сложные слова, для героических стихов - глоссы, для ямбов - метафоры и т.д. (а 8-16).

IV. Теория эпопеи (23, 1459 а 17 - 1460 b 5).

 1. К эпопее приложимы почти все те законы, которые имеют значение для трагедии (23, 1459 а 17-30).

 2. Это касается драматичности состава трагедии, наличия одного и цельного действия и впечатления, противоположности с историей (изображающей не одно действие, а одно время), - особенности, в которых выше всех Гомер (а 30 - b 7).

 3. Это касается и тождественности видов того или другого: эпос может быть простым, усложненным, нравоописательным и патетическим, содержа те же моменты, кроме музыкальной композиции и сцены ("Илиада" - простая и патетическая поэма, "Одиссея" - сложная и нравоописательная; b 8-17).

 4. Эпопея отличается большей длительностью, хотя нужно иметь возможность вместе обозревать начало и конец: растяжимость ее еще и чисто внутренняя, поскольку она может изображать сразу несколько событий, трагедия же, по ограниченности сценой, - только какое-нибудь одно (b 17-31).

 5. Метр эпопеи продиктован самой природой, поскольку героический размер должен быть самым спокойным и самым величественным, так как ямб и тетраметр слишком подвижны и удобны для танцев, а не для рассказа (b 31 - 1460 а 5).

 6. В эпосе поэт должен говорить не от себя, но сами действующие лица должны выступать (и тут выше всех опять-таки Гомер; а 5-11).

 7. Тут также важно удивительное, которое, в отличие от трагедии, может быть здесь и нелогичным (ввиду отсутствия действующих на сцене лиц), которое, однако, доставляет удовольствие (примеры в "Одиссее"; а 11-26).

 8. Невозможное, но вероятное следует предпочитать тому, что возможно, но невероятно (а 26 - 1460 b 2).

 9. Слишком блестящий язык заслоняет характеры и мысли, и поэтому обрабатывать язык надо там, где меньше действия (b 2-5).

V. Заметки о литературной критике (25, 1460 b 6-26, 1462 b 19).

 1. Общая основа критики: подражание бывает либо тому, что есть, либо тому, что должно быть, либо человеческим мнениям о вещах (25, 1460 b 6-11).

 2. Другие особенности художественного произведения, которые усложняют его критику:

  a. поэтические вольности, например, глоссы и метафоры (b 11-13);

  b. критике подлежат только подлинные, то есть чисто художественные особенности искусства, а не предметы, изображенные в искусстве; подлинным предметом критики является существенное в искусстве, а не его случайные особенности (b 13-23).

 3. Опровергать критику искусства можно со следующих точек зрения:

  a. невозможное часто имеет эстетическое значение, а именно, когда оно вызывает состояние изумления (b 23-30).

  b. неверное тоже часто бывает неверно только фактически (например, что лань имеет рога), но не эстетически (b 30-33).

  c. Иное изображение имеет своим предметом неверное, худшее или безнравственное, но поэт может в этих случаях защищаться ссылкой на особый характер поэтической истины, а также на косвенный характер вытекающего из произведения блага (b 33 - 1461 а 9).

  d. Выражения в языке часто кажутся несостоятельными потому, что: 1) не учитывают глоссы (а 9-16), 2) метафоры (а 16-21), 3) не ставят надстрочных знаков (а 21-23), 4) иначе понимают пунктуацию (а 23-25), 5) не учитывают двоякого значения слов (а 25-27), 6) их необычного значения (а 27-31), 7) контекста фразы (а 31-34), 8) навязывают поэту отсутствующие у него предпосылки (а 34 - b 9), 9) игнорируют идеальные намерения поэта (давать не столько возможное, сколько вероятное; b 9-15) и 10) самый контекст всего его творчества (b 15-25).

 4. Критические соображения о сравнительной ценности эпоса и трагедии (26, 1461 b 26 - 1462 b 19).

  a. Одно из мнений гласит, что эпос тоньше, так как не нуждается в грубом представлении, трагедия же существует для простых людей (b 26 - 1462 а 41).

  b. Однако:

   1. этот упрек относится не к самой трагедии, а к искусству артистов (рапсод тоже может переигрывать жестами; а 5-8);

   2. нельзя отвергать игру и танцы вообще (но только - плохие; а 8-11);

   3. трагедия и без телодвижений достигает своей цели, и в последних нет никакой необходимости (а 11-14).

  c. Кроме того:

   1. трагедия выше потому, что она имеет все достоинства эпопеи (метр, музыка, сцена и наглядность), но достигаются они при меньшей ее величине (а 14 - 1462 b 3);

   2. в эпосе меньше единства (из любой эпопеи можно сделать несколько трагедий, b 3-19).

Приведенный у нас сейчас обзор содержания "Поэтики" Аристотеля является не только обзором, но и анализом ее содержания. Примененный аппарат букв и цифр и других обозначений должен представить весь трактат в максимально расчлененной и упорядоченной форме, - чем отнюдь не отличается сам трактат, если читать его непосредственно. Из этого анализа явствует очень многое.