Идея расщепления каждой специальности на два слоя, эмпирический и "чистый", научный, была вообще присуща всей классической античности. О том, что каждое искусство состоит из таких "близнечных пар", говорил, например, Платон (Phileb. 57 d ср. Epin. 990 а). Но если Платон, что хорошо известно, отвергал практическую игру на музыкальных инструментах ("голую музыку") как сколько-нибудь серьезное занятие, то Аристотель, по-видимому, способен увидеть в ней какой-то философский смысл. Так, в "Никомаховой этике" Аристотель говорит об обычных игроках на кифаре, цель которых - сама эта игра на кифаре, и "серьезных" (spoydaioi) игроках на кифаре, виртуозах, цель которых - хорошо играть на своем инструменте (I 7, 1098 а 7-12).

Тем не менее любая практическая игра на музыкальных инструментах, сколько бы ни мог ею восхищаться Аристотель, как и любой классический греческий философ, не могла, как напоминает об этом Л.Рихтер{204}, иметь какое бы то ни было место в научной теории музыки, которая составляла, как мы уже указывали, по воззрению Аристотеля, часть математики.

Согласно Аристотелю, практическая инструментальная и вокальная музыка, как и вообще все опытные искусства, возникла раньше теоретической музыки, и по времени ей принадлежит первенство. В то же время, по существу дела, в разветвлении наук от высших созерцательных дисциплин к низшим опыт музыкальной практики занимает безусловно вторичное и низшее положение по сравнению с музыкальной теорией, хотя последняя и возникла позднее, а именно, когда у людей появился досуг, давший возможность заниматься умозрительными дисциплинами. По неоднократно проводимому Аристотелем разделению теоретической философии на физику, математику и теологию (Met. VI 2; 11 7) гармония, то есть теоретическая музыка, как не вполне чистая от материи математика, должна находиться где-то между математикой и физикой. По мнению Рихтера, выделение специальной и независимой от практики музыкальной теории у Аристотеля является продолжением традиций пифагорейской философии{205}.

В вышеприведенных текстах Аристотеля музыка выступала как философская, смежная с математикой дисциплина, и определялось ее отношение к чистому знанию вообще, к другим наукам и к опытному знанию. Однако музыка не обрисована в этих текстах в своей специфике.

Частные наблюдения по теории и практике музыки у Аристотеля, о которых речь пойдет ниже, совершенно бессистемны, если только не принимать во внимание, что они входят в общую систему аристотелевской философии. Вместе с тем они, по нашему мнению, являются как раз более важными.

Но в самом начале нам хотелось бы упомянуть о 19 главе "Проблем" - главе, посвященной музыкальному предмету. Правда, эти "Проблемы", возможно, вовсе не принадлежат Аристотелю. Но даже если это и так, они в живой и интересной форме показывают стиль и атмосферу греческой научной мысли его современности. Эта 19 глава "Проблем" способна дать очень хорошее представление об общем настроении музыкального исследования греков, хотя в основном в ней рассматриваются такие детали, из которых нельзя вывести никакой цельной музыкальной теории.

1. Предварительные вопросы (19 глава "Проблем").

а) "Проблемы" представляют собой вопросы и ответы, составленные, по-видимому, не в качестве особого литературного жанра. Об этом свидетельствует то, что вопросы эти чрезвычайно разношерстные, они иногда повторяются, и ответы на них очень неравномерны, - от краткой реплики в форме вопроса, в свою очередь обращенного к тому, кем задан первый вопрос, до развернутого изложения. Можно предположить, что это действительные вопросы, заданные учениками какой-то философской школы после или во время лекции по музыке и кем-то записанные вместе с ответами. Возможно, что некоторые из ответов и в самом деле принадлежат Аристотелю. Во всяком случае, строгая логичность, научность, трезвость и острота мысли, которыми они отличаются, характерны для аристотелевской философской манеры.

б) Что касается вопросов, в частности, пятидесяти вопросов 19 главы, то они поражают нас, людей XX века, во-первых, своей простотой и непосредственностью, а во-вторых, тончайшей и изощренной наблюдательностью, которую они выдают в людях, способных их задать. Приведем некоторые из этих вопросов вместе с ответами.

"Почему если одна из двух равных и подобных бочек пуста, а другая наполовину заполнена, то отголосок из них звучит в октаву? - Не потому ли, что получается двойное отношение между отголоском из половинной и из пустой бочки? Чем это отличается от того, что получается на свирели? Кажется, что более быстрое движение [воздуха] звучит более высоко, в более же крупных телах воздух обращается (apantai) медленнее, и притом в двойных - настолько же, и во всех других соответственно. И бурдюк [а по некоторым, это не бурдюк, но барабан], вдвое больший, звучит в октаву к полуполному" (50, 922 b 35 - 923 а 3).

И этот вопрос и этот ответ показывают, что числовые соответствия, определяющие высоту звучания, мыслятся здесь не абстрактно, а вместе с теми предметами, в которых эти соответствия проявляются. Таким образом, они выступают осязаемо, зримо, неотделимо от своего материального воплощения.

"Почему большинство поющих, ошибаясь, берут выше? - Не потому ли это, что легче петь высоко, чем низко? Или потому, что [петь высоко] недостойнее, чем петь низко? Ведь ошибка и есть совершение недостойного" (26, 919 b 20-25).

Здесь и вопрос свидетельствует о большой наблюдательности и ответ удивляет своей психологической точностью. Мы бы сказали на языке современной психологии, что в состоянии нервного напряжения, вызывающего ошибку при пении, напрягаются и голосовые связки, в результате чего получается более высокий тон. На греческом языке эта мысль обобщенно выражена одним словом "недостойнее" ("cheiron"): недостойно и делать ошибку и недостойно испытывать состояние душевной стесненности, при котором голос становится высоким.

"Почему, если человеческий голос вообще приятнее, голос поющего без слов, например, выводящего трели (teretidzei), не приятнее, чем флейта или лира? - Не так ли, что там, где нет предмета для музыкального подражания, степень приятности одинаковая? Кроме того, однако, здесь по сути дела не одно и то же. Человеческий голос приятнее, но музыкальные инструменты звучнее человеческой гортани. Поэтому их приятнее слышать, чем когда кто-нибудь выводит трели голосом" (10, 918 а 30-34).

Мы видим здесь, что пока человеческий голос не несет в себе предметной выразительности, а выступает как звук природного музыкального инструмента, гортани, он ничуть не приятнее любого инструмента и, возможно, даже менее звучен. Но и тот, кто задает вопрос, и тот, кто отвечает, оба согласны, что человеческий голос вообще - "приятнее", и, очевидно, именно по причине своей большей потенциальной предметной выразительности.

в) Большинство "проблем" имеет все такой же случайный и несистематический характер. Но некоторые из них касаются темы, основополагающей для определения специфики музыки. Их-то мы сейчас и рассмотрим, а затем перейдем к основным текстам Аристотеля, развивающим ту же тему.

"Проблема" 27 поднимает вопрос об отличии звукового восприятия от других восприятий.

"Почему из всех чувственных восприятий только слышимое обладает этическими свойствами? Ведь даже если мелодия без слов, она все же имеет этические свойства, а ни цвет, ни запах, ни вкус его не имеют. - Не потому ли, что воздействие [на нашу душу] слухового впечатления есть почти то же самое, что воздействие звука на наши [органы чувств]? Последнее имеется и в отношении других [органов чувств], ведь и цвет тоже воздействует на глаз. Но здесь мы воспринимаем [также и] впечатление, непосредственно следующее за звуком, а оно имеет этические свойства в ритме, мелодическом расположении высоких и низких тонов, но не имеет их в смешении тонов. Созвучие не обладает этическими свойствами, как нет их и во впечатлениях от других органов чувств. Самые эти [слуховые] впечатления воздействуют [на душу], а это воздействие обнаруживает этические свойства" (27, 919 b 26-37).