Poiёma имеет у Аристотеля значение "поэма", то есть род поэтического произведения, довольно редко (Poet. 9, 1451 а 2; 24, 1459 b 28 ср. b 14; Rhet. III 3, 1406 а 31; 8, 1408 b 31). Остальные тексты означают просто "действие" в противоположность "претерпеванию" (Met. VII 3, 1029 а 13; Phys. III 3, 202 а 24). Таким образом, это гнездо слов сравнительно редко имеет отношение к поэзии, к поэтическому искусству, и еще реже к поэме. Большая же часть слов с этим корнем относится к более широкому значению "активно делать", "творить", "быть деятельным", "действовать" и пр.

Этот знаменитый трактат мирового значения, который издавался, переводился на все языки, комментировался в разные эпохи и использовался бесконечное число раз, как раз имеет к эстетике наименьшее отношение. Он посвящен, собственно говоря, вопросам не столько эстетическим, сколько литературоведческим, а именно трагедии и эпосу. Но литературоведение, как и вообще всякое искусствоведение, только в своих специальных построениях может относиться непосредственно к эстетике. Большей же частью все эти искусствоведческие трактаты мало связаны с эстетикой и пользуются ею более или менее случайно. То же самое необходимо сказать и о "Поэтике" Аристотеля. Выше мы много раз использовали "Поэтику" в целях анализа общеэстетических взглядов Аристотеля, по возможности оставляя в стороне его чисто литературные взгляды, выраженные в этом трактате. Взгляды эти большей частью весьма интересны и для литературоведа весьма ценны.

Что же касается эстетики, то трактат Аристотеля, как мы сейчас увидим, страдает большой путаницей, недоговоренностью и прямыми противоречиями. Устранить эти недостатки "Поэтики" Аристотеля всякий филолог, будучи достаточно смел, может без особого труда. Это и давало возможность комментаторам "Поэтики" поступать часто весьма решительно и произвольно.

Один комментатор "Поэтики" Аристотеля{166} говорит, что если ему удастся, то он в своем критическом издании с большим удовольствием полностью пересмотрит весь теперешний текст этого трактата, причем, в отличие от других комментаторов, систематически, в то время как другие делают это более или менее случайно в отношении отдельных фраз или частей трактата.

Другой комментатор{167} Аристотеля прямо говорит, что все существующие толкования "Поэтики" нужно просто забыть, столь неисчислимое множество их существует, и нужно писать свой собственный комментарий, что он и делает, независимо от сотен и тысяч комментаторов, бывших когда-то и действующих теперь.

Что касается нас, то мы не будем пускаться в эту авантюру - писать еще один новый комментарий к "Поэтике", и лишь в одном отношении придется подчиниться традиции. А именно, мы хотим дать анализ "Поэтики" в целом и попытаться нащупать ее композицию, несмотря на всю путаницу выраженных в этом трактате взглядов. По крайней мере читатель хотя бы получит представление о трактате в целом, а комментирование всех отдельных частей книги - не задача нашей работы.

Собственно говоря, выяснить стройную композицию такого трактата, как "Поэтика" Аристотеля, совершенно невозможно ввиду полной хаотичности сохранившегося текста, недоговоренности многих мыслей и противоречивости утверждений. Тем не менее, хотя и с некоторой натяжкой, все-таки до какой-то степени можно говорить о составе входящих в него учений и о последовательности мысли. Попробуем составить план и содержание этого трактата, именуя это весьма ответственным термином "композиция".

I. Вводные замечания (1, 1447 а 8-3, 1448 b 3).

 1. Понятие подражания (1, 1447 а 14-17).

 2. Разделение искусств по средствам, предметам и способам подражания (а 17-3, 1448 b 2):

  a. Разделение по средствам (а 23 - b 26): 1) искусства ритма и гармонии (а 23-26), 2) одного ритма (а 26-28), 3) замечание об отличии поэзии от голой метрики (а 28 - b 22), 4) искусства с одновременным использованием ритма, мелодии и метра - дифирамб, ном, трагедия и комедия (b 23-26).

  b. Разделение по предметам подражания, после общего замечания (b 27-2, 1448 а 11): 1) подражание лучшему - Гомер в эпосе, Полигнот в живописи и трагедии (а 5. 12. 17), 2) подражание худшему - пародии, комедии (а 13-14. 17), 3) подражание обыкновенному (а 12).

  c. Разделение по способам подражания (3, 1448 а 19-23): 1) когда сам поэт оказывается посторонним, как Гомер (а 19-22), 2) когда поэт говорит сам от себя, не заменяя себя другими лицами (а 22), 3) когда он изображает всех действующими (а 22-23).

  d. Разные принципы деления могут перекрещиваться (так, по изображению хороших людей Софокл сближается с Гомером, а по изображению героев (действующих лиц) - с Аристофаном), что дает возможность различным городам присваивать себе происхождение того или другого поэтического вида (а 23 - b 2).

II. Происхождение поэзии (4, 1448 b 3-5, 1449 b 20).

 1. Общая часть (4, 1448 b 3 - 1449 а 6):

  a. Два главных источника поэзии - врожденная способность к подражанию и удовольствие от подражания (b 8-19).

  b. Потому что изображение даже дурного доставляет удовольствие, хотя рассмотрение самого дурного не доставляет удовольствия (b 8-12); и это удовольствие происходит вследствие узнавания и умозаключения, доступного не только философам, но и вообще всем людям (b 12-19).

  c. Эти источники приводят сначала к импровизации (b 19-24), а потом к разделению на подражание лучшему и худшему, откуда сначала эпос и ямбическая поэзия (b 24-33), а потом - трагедия и комедия (b 33 - 1449 а 6).

 2. Специальная часть (а 6 - b 20). После общего замечания (а 7-9):

  a. Происхождение трагедии из импровизации (а 9-10), от запевал дифирамбов (а 10-11) и сатировской драмы (а 19), причем Эсхил вводит второго актера, сокращает хоры и усиливает диалог (а 15-17), а Софокл вводит третьего актера и роспись сцены (а 17-18); первоначальный тетраметр заменяется более разговорным ямбом (а 20-26). Эписодии и прочее, служащее для украшения трагедии (а 26-29).

  b. Происхождение комедии от запевал фаллических песен (а 10), причем комедия изображает безобразное и уродливое, но без страдания (5, а 30-35). Подчеркивается малая известность истории комедии (а 35 - b 6), сицилийское происхождение - Эпихарм и Формид (b 6-7); аттический комик Кратет переходит от ямбов к диалогу и мифам (b 7-9).

  c. Происхождение эпоса, сходство с трагедией по серьезности, но отличие по тому, что он имеет простой метр и есть рассказ, а также по длительности (b 10-16). Сравнение эпоса и трагедии с точки зрения их составных частей (b 17-20).

III. Теория трагедии (6, 1449 b 21-22, 1459 а 15).

 1. Состав трагедии (6, 1449 b 21 - 1450 b 21:

  a. по предмету подражания (1449 b 35 - 1450 а 4). Трагедию составляют: 1) миф (1450 а 4-5), 2) характеры (а 5-6), 3) мысли (а 6-8).

  b. по способу подражания: 4) сценическая обстановка (1449 b 32).

  c. по средствам подражания: 5) словесная форма (b 33) и 6) музыкальная композиция (b 33); трагедия состоит лишь из этих частей (1450 а 8-15).

  d. сравнительная важность всех моментов трагедии:

  1) на первом месте - миф, который, будучи соединением событий, изображает не людей, но действия (счастье и несчастье), так что трагедия возможна без изображения характеров, нравов, мыслей и прекрасных слов, но невозможна без изображения действия, и миф есть "начало и как бы душа трагедии" (а 16 - b 2); 2) второе по важности - характеры (b 3-4); 3) третье - мысли (b 4-13); 4) четвертое - словесная форма, текст (b 13-16); 5) музыкальная композиция есть только украшение (b 16-17); 6) сцена здесь является особым родом искусства, но не поэзии (b 17-21).