2. Общая теория музыки.
Вместе с тем Аристоксен и основанная им музыкальная школа отличаются и от традиционной пифагорейской школы. Аристоксен упрекает последнюю в произвольности ее оснований, в априорности и возвращается к объективному явлению, к реальной данности, и на основании чувственного восприятия делает заключения о сущностях и причинах (Harm. el. 32). Теория музыки в соответствии с этим должна ограничиваться особенной, одной для нее специфической областью. "Вообще при положении начал следует следить как за тем, чтобы мы не впали в то, что не относится к нашему предмету, начав, например, со звуков и движения воздуха, так и за тем, чтобы мы не сузили предмет, отбросив многое, относящееся к его сущности" (Harm. el. 44).
В самом деле, Аристоксен, в соответствии с этой установкой, вовсе не занимается физическим исследованием звука. Он строит свое учение о гармонии на человеческом голосе, а именно - на том обстоятельстве, что в обычной речи движение голоса "сплошное" (synechёs), то есть неприметно переходит от одного тона к другому, а при пении - "ступенчатое" (diasternaticё), то есть останавливается на том или ином тоне. Установив такое чисто структурное различие, Аристоксен отвлекается от материальной природы самого голоса или звука, а также от колебаний высоты тона, неизбежных при пении, и строит свою формальную музыкальную шкалу только на чистой слышимости, принимая за минимальный интервал "диез" (1/4 тона), а за максимальный - 2 октавы с квинтой. В основу своего учения о тонах Аристоксен кладет легко воспринимаемое гармоническое звучание кварты и квинты, опять-таки не задаваясь вопросом, какие числовые соотношения лежат в основе их мелодического созвучия. Интервал в один тон для Аристоксена существует не самостоятельно, а лишь как разница между квартой и квинтой (§46 Marquard). Полутон в свою очередь есть то, что имеется в кварте помимо двух тонов (так как кварта состоит из двух тонов и полутона, §57). Октава имеет в таком случае шесть полных тонов. Поскольку таким образом Аристоксен выводит все соотношения из кварты и квинты и там, где возможно, например между ре-диез и ля-диез, также слышит гармонический интервал (квинту), не обращая внимания на минимальное отличие, постольку он вступает в область выравнивающей темперации, как она применяется в современной музыке.
В своей ритмике Аристоксен берет за основу такт, отбиваемый ногой, с его "легкой" (arsis) и "тяжелой" (basis) частью. Эти части могут относиться друг к другу тремя разными способами: "ровно", дактилически (2+2):8, неровно, так, что "легкая" часть такта удваивается, ямбически (1+2):8, и неровно с превышением второй части такта над первой в полтора раза (2+3):8, что свойственно пеанам. Но совершенно теми же ритмами пользуется и современная музыка и поэтика, что дало повод Р.Вестфалю, тридцать лет, по его признанию, непрерывно занимавшемуся Аристоксеном, воскликнуть: "Положа руку на сердце, знаете ли вы, великие и малые композиторы... что даже стихотворная стопа, в которой движется ваша вокальная и инструментальная музыка, в соответствии с имманентным духом искусства, есть та же самая, что и в музыкальном искусстве древних эллинов?"{234} Не имея возможности углубляться здесь в теоретико-музыкальные вопросы эстетики Аристоксена, перейдем к той характеристике его, которую можно назвать строгой этической традиционностью.
Для Аристоксена музыка имеет значение как средство общественного нравственного воспитания, которое Аристоксен однозначно и определенно понимает как воспитание мужественного, благородного и простого нрава (фрг. 70). И, как это свойственно для всей классической античности, человеческий нравственный идеал понимается им не как произвольное установление, но как отражение в человеческом обществе космической красоты и космического порядка. Музыка же способна оказывать свое нравственное воздействие благодаря тому, что она сама проникнута этой красотой и этим порядком. "Верно указывает и Аристоксен-музыкант, что изложения философов относятся до звуков, обнаруживая, что все в них упорядоченно, подобно тому как, полагаю, это великое небо" (фрг. 75). В другом фрагменте Аристоксена говорится, что если опьянение приводит в расстройство и тело, и разум, то музыка, "благодаря свойственному ей порядку и симметрии", производит обратное вину воздействие и умиротворяет человека; и тут же Аристоксен добавляет, что древние пользовались музыкой как лекарством (фрг. 123). Поэтому музыка, по Аристоксену, способствует "охранению" города (фрг. 82) - выражение, которым Платон обозначал саморегулирующие социальные организмы своего идеального полиса. Впрочем, учение о могущественном и часто даже чудодейственном воздействии музыки на настроение человека также свойственно всей античности, и в первую очередь пифагорейству, заметно влиявшему на Аристоксена.
В своих многочисленных сочинениях Аристоксен, как мы уже говорили, касался самых разнообразных тем - от биографий философов до теории музыкальных инструментов. Скажем специально вкратце о трех областях его исследований.
3. Отдельные теории музыки.
а) Танцы, по Аристоксену, разделяются, во-первых, на сценические и лирические, и, во-вторых, танцы первого рода делятся на трагические, комические и сатирические, а танцы второго рода - на пиррические военные, исполняемые вооруженными юношами, танцы обнаженных мальчиков в гимнасиях и танцы, служащие аккомпанементом к музыке, а не наоборот, которые назывались "подтанцовывание" под музыку (hyporchёmaticё). Между двумя родами танцев имеется параллелизм. Военный танец подобен сатирическому.
Танец обнаженных мальчиков близок к трагическому танцу, который называется также просто emmelia, или "созвучие", "гармония", "мелодичность". Греки, очевидно, хотели показать этим термином, обозначая им вид пляски, особо музыкальный и естественный характер телодвижений при такой пляске. И в этой трагической пляске, и в танцах обнаженных мальчиков стремились передать важные, величественные и торжественные чувства. Наконец, комический танец в сценическом роде танца подобен танцу-аккомпанементу ("подтанцовыванию") в лирическом роде. Этот "комический" танец назывался иначе также еще и "кордакс" - слово, имеющее примерно такое же значение, как современные западные названия танцев "шейк" ("сотрясение"), "твист" ("изгибание") и т.д. "Кордакс", который возникал, очевидно, столь же непроизвольно при соответствующей музыке, как и сходное с ним "подтанцовывание" в лирическом роде, считался неприличным, распущенным и постыдным танцем (фрг. 103-104). О характере серьезного и торжественного танца обнаженных мальчиков в одном из фрагментов Аристоксена говорится следующее. "Танцы обнаженных мальчиков подобны тому, что древние называли anapalё". Здесь мы должны сначала пояснить сам этот также весьма замечательный термин. Он восходит, несомненно, к слову "pallo" - "размахивать", "раскачивать", "прыгать", и, таким образом, он также имеет параллель в современном названии особого танцевального стиля "свинг", который, однако, не обозначает, конечно, уже ничего важного и торжественного, а указывает лишь на легкий, непринужденный и произвольный характер исполнения танца. С приставкой ana наш термин также обозначает некое свободное и грациозное раскачивание, в котором каждое движение доводится до своего естественного завершения. Продолжим, однако, фрагмент Аристоксена.
"Все мальчики танцуют его обнаженными, совершая некоторые ритмические движения и фигуры (schemata), [исполняемые] руками поочередно (?), таким образом, что появляются некие образы и очертания всей палестры и панкратия, и ритмично передвигая ноги. Виды такого танца - осхофорический [от названия процессии, в которой юноши, одетые в женское платье, несли виноградные ветви с висящими на них гроздьями] и вакхический, почему и весь этот танец восходит к Дионису" (фрг. 108).
