б) Но вопрос запутывается еще и тем, что Аристотель и в другом месте предъявляет к эпопее те же требования, что и к трагедии.
"Относительно поэзии повествовательной и воспроизводящей в гекзаметре ясно, что фабулы в ней, так же как и в трагедиях, должны быть драматичны по своему составу и группироваться вокруг одного цельного и законченного действия, имеющего начало, середину и конец" (23, 1459 а 17-20).
Тут прежде всего неясно, что Аристотель понимает под "повествовательной" поэзией. Но что уже совсем лишает нас всякой почвы для рассуждения о различии трагедии и эпоса - это то, что эпические фабулы должны быть так же драматичны, как и трагические.
в) После этого уже не удивительно, что все основные свойства трагедии приписываются у Аристотеля и эпосу и в первую очередь - "цельное и законченное действие" с тем разделением начала, середины и конца, которые характерны не только для трагедии и эпоса и даже не только для всякого художественного произведения вообще, но, по Аристотелю, и вообще для познавания всякого бытия. Не зная, в чем подлинная сущность различия трагедии с эпосом, Аристотель приписывает эпосу и другие особенности, которые он перед этим приписывал трагедии: эпос не должен быть историей (в том понимании термина "история", в каком мы его находили в 9-й главе), причем тут у Аристотеля много всякого рода пояснений, отчасти не имеющих отношения к сущности вопроса (а 22 - 1459 b 8); эпос должен иметь те же "виды" - простой или сложный, нравоописательный или патетический, а также содержать те же части, что и в трагедии, кроме музыкальной композиции и сценической постановки (24, 1459 b 8-10); должен содержать перипетии, узнавания и страсти (b 11), как это он выше говорил в отношении трагедии (в главах 10-11), и, наконец, обладать "хорошим языком и хорошими мыслями" (24, 1459 b 12), как об этом тоже говорилось в самой общей форме в отношении всех художественных произведений (глава I 9-22).
г) После такого рода разъяснений, когда уже совсем теряется всякое различие между трагедией и эпопеей, Аристотель, при полной бессвязности изложения, вдруг опять начинает говорить о различии обоих жанров. Но на этот раз вместо большого количества фабул в эпосе, по сравнению с трагедией, Аристотель выдвигает на первый план то, что носит еще более общий характер и ничего не говорит о сущности дела. Теперь уже оказывается, что дело в общей длине эпопеи, которую-де нельзя сразу охватить одним взглядом (b 18-20), но тогда с точки зрения 7-й главы, где говорилось, что поэтическое произведение должно иметь обозримую величину, а именно начало, середину и конец, нужно сказать, что гомеровские поэмы вовсе не являются художественными произведениями, а их Аристотель как раз все время неимоверно восхваляет (23, 1459 а 30-37; 24, 1459 b 12-17; 1460 а 6-7).
Далее, стремясь все-таки наметить хоть какое-нибудь существенное различие между обоими жанрами, Аристотель вновь начинает напирать на гекзаметры эпоса и более свободные метры в трагедии (b 32 - 1460 а 1-5). Однако и подобного рода заключение нужно считать вполне нелепым, потому что опять-таки сам же Аристотель выше учил нас не видеть существо поэзии в ее метрике, потому что тогда-де и Эмпедокла и любое медицинское сочинение, написанное в стихах, нужно было бы относить к поэзии (глава 1). Все это рассуждение о длиннотах и метрах эпоса (24, 1459 b 18-31), кроме того, не вяжется с тем, что о различии обоих жанров уже говорилось выше.
Сюда же относится и категория удивительного (thaymaston), которое, впрочем, нужно изображать "в эпосе, так же как и в трагедии" (1460 а 12-13); при этом Аристотель все же проявляет тонкое понимание сцены в отличие ее от эпического изображения. Так, говорит он, преследование Гектора на сцене было бы смешным, а в эпосе оно потрясает, потому что "в эпосе нелогичное незаметно, а удивительное приятно" (а 13-18).
д) Все это, однако, переходит тут же на рассуждения о художественном произведении вообще, и выставляются такие, например, совершенно правильные тезисы, не имеющие, однако, никакого отношения ни специально к трагедии, ни специально к эпосу, ни к различию между ними, как "невозможное, но вероятное следует предпочесть тому, что возможно, но невероятно" (а 27-28), или как рассуждения о "рассказе" (logoys). Рассказы должны быть логичными, то есть не должны содержать в себе никаких противоречий. Но если без этого нельзя обойтись, то нелогичное лучше помещать вне фабулы. Кроме того, и нелогичное вполне допустимо, если оно вызывает художественное удовольствие. Примеры для этого приводятся как из драм, так и из эпопей (а 28 - b 2), чем уже совсем стирается у Аристотеля всякое различие между двумя основными для него жанрами поэзии, хотя бегло и решительно, без всякого анализа, Аристотель все-таки называет эпопею "рассказом" (1459 b 27, diёgёsin). Что же касается того logosc художественного произведения, который должен быть "логичным" (1460 а 29), то еще большой вопрос, имеет ли здесь в виду Аристотель специально "рассказ", как это думают многие переводчики, или же здесь просто "смысл", или "рассуждение". Впрочем, если бы Аристотель даже и проанализировал для нас, что такое эпическое повествование, то, как мы видели, все равно путаница у него осталась бы, так как эпопею он все равно называет "драмой" (23, 1459 а 19, dramaticoys).
Наконец, как это легко заметить по нашей композиции "Поэтики", 26-я глава если и дает сравнительную оценку трагедии и эпоса, то оценка эта уже совсем носит несущественный характер.
9. Некоторые соображения о восприятии времени в V в. до н.э.
Среди множества вопросов, которые в настоящее время поднимаются в связи с теорией Аристотеля, как нам кажется, имеет значение вопрос о художественной значимости времени для трагедии. Обычно считается, что греческая классика обладала очень слабым чувством времени, и принципы историзма появляются только в эпоху эллинизма. В значительной мере это так и есть. Однако нам хотелось бы указать на ряд современных исследований, которые пытаются совершенно иначе подходить к вопросу о времени в период греческой классики и соответственно интерпретировать теорию Аристотеля. Вся проблема эта крайне сложна, мы только познакомим читателя с некоторыми взглядами современных исследователей - не для того, чтобы решать этот вопрос окончательно, но для того, чтобы продолжать исследование проблемы времени и дальше.
Работы последних лет о понятии времени в античности{183} показали, что раннее греческое мышление было действительно довольно индифферентным к проблеме времени. Но уже в V в. у Пиндара и трагиков эта проблема приобретает огромное значение. Приведем выводы, к которым приходит французская исследовательница Жаклин Ромильи в своей книге "Время в греческой трагедии"{184}.
В дошедших до нас трагедиях слово chronos встречается 400 раз. По мнению Ж.Ромильи, возможно, что само появление трагедии вызвано обострением сознания времени у греков, так что трагедия родилась одновременно с историей{185}.
а) О разнице в этом смысле между эпосом и трагедией говорил уже Аристотель. Эпос, по Аристотелю, не имеет предела во времени, тогда как трагедия должна по возможности "совершаться в одно обращение солнца" (Poet. 24). В эпосе действие начинается в неопределенном прошлом, останавливается, возвращается назад без всякого признака надвигающегося тревожного момента. Наоборот, во всякой трагедии требуется строгая преемственность времени, неудержимое нарастание событий, неизбежная развязка, которая неминуемо должна произойти в определенный момент. Так, ссора Агамемнона с Ахиллом (Il. I) совершается как бы вне времени, и, несмотря на ее огромные последствия, она как бы оторвана от всего последующего действия. Если теперь сравнить с ней ссору Медеи и Ясона в трагедии Еврипида "Медея", то мы сразу заметим, как, в отличие от эпоса, здесь все построено на протекании времени. Медея выпрашивает себе у царя один-единственный день (340); за этот день она должна или убить своих врагов или умереть сама. К моменту надвигающегося кризиса должны решиться не только все настоящие дела, но и должен быть подведен итог прошлому, о котором герои то и дело вспоминают (475, 1336).
