В заключение Аристотель еще раз подчеркивает нефактологичность художественного произведения, а именно его сделанность, изготовленность, творческую сконструированность, его виртуозную образность, которая, по Аристотелю, всегда осуществляется путем ее действенной созданности:
"Не следует непременно ставить своей задачей придерживаться сохраненных преданием мифов, в области которых вращается трагедия. Да и смешно добиваться этого, так как даже известное известно немногим, а между тем доставляет удовольствие всем. Из этого ясно, что поэт должен быть более творцом фабул, чем метров, так как он творец постольку, поскольку воспроизводит, а воспроизводит он действия. Даже если ему придется изображать действительные события, он все-таки творец, так как ничто не препятствует тому, чтобы некоторые действительные события имели характер вероятности и возможности. Вот почему он их творец" (b 23-33).
4. Выражение как эстетическая заостренность художественного предмета.
Теперь, наконец, мы подошли к аристотелевскому пониманию искусства как сферы выражения. Ведь здесь само собою делается ясным, что подобного рода теория художественного предмета, рассчитанная не просто на содержание, но на виртуозную оформленность любого содержания, доставляющая к тому же и специфическое удовольствие, как раз и является выдержанной эстетикой выражения, когда важно не то, что объективно существует, и не то, что вымышлено в порядке субъективного произвола, но виртуозность самого выражения и связанное с ним специфическое удовольствие.
а) В последних из предыдущих цитат мы убедились, что Аристотель хотя и очень любит известные и всем понятные мифологические сюжеты, тем не менее считает, что художественность произведения зависит вовсе не от этих известных и понятных сюжетов. Сюжеты могут быть совершенно неизвестными публике и совершенно непонятными по своей новизне, а тем не менее публика может получать от этих сюжетов эстетическое удовольствие. И почему? Потому, что для Аристотеля в художественном произведении важно не "что", но "как", вернее же, полная слитность того и другого в одну выразительную и тем самым убедительную формально-структурную образность. Ниже мы увидим, как Аристотель и само происхождение искусства определяет естественной склонностью человека к "подражанию", то есть к творческому воссозданию всего окружающего, и к получению удовольствия от подобного рода подражания.
б) Сейчас же мы приведем весьма интересное рассуждение Аристотеля в "Политике":
"Детей следует обучать общеполезным предметам не только в интересах получаемой от этого пользы - таково, например, обучение грамоте, но и потому, что, благодаря этому обучению, возможно бывает сообщить им целый ряд других сведений. Так обстоит дело и с рисованием: и его изучают не ради того, чтобы не впасть в ошибку при своих собственных поступках или чтобы не подвергнуться обману при купле или продаже домашней утвари, но рисование изучают потому, что оно развивает глаз при определении физической красоты. Вообще, искать повсюду лишь одной пользы всего менее приличествует людям высоких душевных качеств и свободнорожденным" (VIII 3, 1388 а 37 - 1388 b 4).
Другими словами, художественный предмет, по Аристотелю, в одинаковой мере и жизненно-нейтрален и жизненно-полезен. Искусство - это совершенно специфическая сфера, где не говорится ни "да", ни "нет", и тем не менее оно всегда есть сфера возможных утверждений и отрицаний. Это есть сфера выразительных становлений-действий. Особенно этим отличается музыка (Polit. VIII 4-5), как в этом мы еще убедимся ниже при рассмотрении существа музыки и музыкального воспитания.
в) Что прекрасное вообще выше просто физического, видно из рассуждения Аристотеля (Ethic. Nic. III 12) о том, что для кулачного бойца приятно получить венок и почести, но больно получать удары во время борьбы, и мужественные поступки совершаются ради прекрасной цели и ради избежания позора, хотя раны и смерть отнюдь не представляют собою чего-нибудь прекрасного или приятного. Аристотель хочет здесь сказать, что прекрасное действенно, однако не в смысле чисто физическом.
"В произведениях искусства совершенство (to ey) лежит в них самих, и достаточно, чтобы эти произведения возникли сообразно правилам, лежащим в самом искусстве" (II 3, 1105 а 27-28).
"Поэтому искусство нельзя критиковать за то, что оно изображает неправильные, невозможные или невероятные предметы. Конечно, лучше было бы, если бы все изображенное в искусстве было бы и объективно правильным, и объективно возможным, и объективно вероятным, но если, например, изображена лошадь с двумя правыми ногами, выставленными вперед, то критикующий живописца за это критикует вовсе не искусство живописи, а только несоответствие ее действительности. Предмет художественного изображения может быть даже и объективно совершенно невозможным. Однако для поэзии предпочтительнее невозможное, но вероятное, чем возможное, но невероятное" (Poet. 25, 1460 b 6 - 1461 а 9; 11-12).
Виртуозную структурность художественного произведения Аристотель предполагает и тогда, когда ценит в трагедии самое связь событий, то есть то, что он называет "мифом", а не самые события. Так, например, трагедия, по Аристотелю, возможна даже и без изображения характеров, но она никак не возможна без отделанной и ясно выраженной связи событий. Это касается и всех прочих искусств.
"Без действия трагедия невозможна, а без характера возможна" (6, 1450 а 24-25). "То же замечается и среди художников, например, если сравнить Зевксида с Полигнотом: Полигнот хороший характерный живописец, а письмо Зевксида не имеет ничего характерного" (а 27-29). "Если кто стройно соединит характерные изречения и прекрасные слова и мысли, тот не выполнит задачи трагедии, а гораздо более достигнет ее трагедия, хотя использовавшая все это в меньшей степени, но имеющая фабулу и надлежащий состав событий" (а 29-33).
Следовательно, художественный смысл трагедии заключается только в составе происшествий, то есть в самой ее структуре, а не в происшествиях как таковых. Подобное бывает и в живописи.
"Если кто размажет самые лучшие краски в беспорядке, тот не может доставить даже такого удовольствия, как набросавший рисунок мелом" (а 33-36).
5. Философское обоснование структурного самодовления искусства.
К сожалению, в настоящий момент мы не можем за недостатком места привести полностью то философское обоснование структурного характера художественности, которое фактически имеется у Аристотеля. Первый трактат, который следует в "Органоне" за "Категориями", носит название "Об истолковании". Дело в том, что кроме бытия, взятого само по себе, для человека всегда имеется та или иная его интерпретация, то или иное его истолкование. Эта интерпретация имеется, конечно, и в отношении всего космоса, взятого в целом. Но такой интерпретацией космоса, как мы хорошо знаем, является для Аристотеля космический Ум. В упомянутом трактате Аристотель защищает права человеческой интерпретации бытия перед лицом самого бытия. Интерпретация имеет специфическую природу: не все то, что истинно в самом бытии, является истинным и в мышлении; и то самое противоречие, которое Аристотель запрещает для самого бытия, вполне возможно в мышлении. Так, "быть" и "не быть" является недопустимым противоречием. Однако в мышлении кроме реальной и категорической модальности имеются еще и другие модальности, в отношении которых не имеет смысла говорить об истине или лжи. Такова вся сфера возможного бытия. О нем нельзя сказать ни того, что оно истинно, так как его еще нет, ни того, что оно ложно, так как оно на стадии возможности пока еще не утверждается категорически. И особенно поразительным является в этом трактате то, что Аристотель отсылает нас именно к поэтике и риторике для рассмотрения такого рода бытия, в отношении которого ничего не утверждается и не отрицается.
