Все это удивительно близко тем идеям, которыми жили художники-авангардисты. Многие из них не менее активно, чем Бердяев, — и в высказываниях, и тем более в собственной практике — утверждали творчество как теургическое действо. Сначала коренным образом преображая реальность, затем строя в произведениях некий новый мир, они приходили в конце концов к мысли о жизнетворчестве, должном заменить собой искусство. Еще в 1919 году конец живописи констатировал К. Малевич — до конструктивистов и Н. Тарабукина. На практике жизнетворчество обернулось перестройкой быта и усовершенствованием эстетической среды, в которой пребывает человек, и утратило исходные высокие философские принципы. Но ведь и теургические идеи Бердяева остались невостребованными или получили чрезвычайно искаженное воплощение.
В заключение я кратко изложу некоторые соображения, связанные с философскими идеями о. Павла Флоренского. Проблема «Флоренский и искусство» в основных своих параметрах выходит за границы взятой темы. Дело в том, что Флоренский часто выступает не столько как философ, сколько как теоретик искусства. Разумеется, он решал проблемы перспективы, художественного пространства и времени (см. его работу «Анализ пространственности и времени в художественно-изобразительных произведениях») в связи со своей общей установкой — «конкретной метафизикой». Но в этих случаях превалирует все же художественно-теоретическая проблематика, трактуются вопросы теории искусства, и касаются они авангарда лишь в той мере, в какой последний входит в эту проблематику.
Несколько иначе обстоит дело с теорией символа, ибо она составляет сущность «конкретной метафизики» и трактует проблемы сущности бытия. В соответствии с ней каждое изображение является символом. Авангард мог бы получить в этой ситуации скорее количественные, а не качественные приоритеты.
Я оставляю все подобные вопросы в стороне. Остановлюсь лишь на одной проблеме.
В работе «У водоразделов мысли» Флоренский цитирует Гёте:
«Что есть общее?»
— Отдельный случай.
«Что есть особенное?»
— Миллион случаев.
И далее Флоренский пишет:
...эта формула Гёте есть как бы тайна всех религиозных богоявлений; приблизительное осуществление ее есть основной закон художественного творчества, и в частности только художественной формы[164].
Здесь подчеркнута конкретно-онтологическая сущность художественного явления, которое образуется не путем «типизации», сложения, вычитания или каких-то иных манипуляций, а прямым постижением и пребывает как реальность. Это утверждение — плоть от плоти «конкретной метафизики». «Отдельный случай» — не случайность, а бытийственная реальность образа. Он потому и отдельный, что содержит в себе нераспадающуюся цельность и не может быть разделена на составные части.
Рядом с положением, выдвинутым Флоренским, вспоминается мысль Бердяева о том, что «в одиночестве может быть больше универсального духа, чем в стадной общественности»[165]. Но эти слова могли бы подтвердить лишь ту часть положения Флоренского, которая в данном случае меня меньше интересует.
Вернемся к Флоренскому. Вспомним о его рассуждениях, касающихся сущности слова, которое в данном контексте может быть уподоблено художественному образу:
Слово есть самая реальность (курсив автора. — Д.С.), словом высказываемая, не то чтобы дублет ее, рядом с ней поставленная копия, а именно она, самая реальность в своей подлинности, в своем нумерическом самотождестве[166].
Не копия — а реальность, как и всякий символ, состоящий — по Флоренскому — из слитых друг с другом ноуменальных и феноменальных субстанций, не отделенных одна от другой.
Такой же реальностью Малевич мыслил свои супрематические «фигуры», которые ничего не изображают, не дублируют действительность, а живут по собственным законам. Такими же самотождественными субстанциями Кандинскому являлись его формы, обретающие на холстах самостоятельное существование. Нечего и говорить о Татлине с его контррельефами, смысл которых в том, что они просто существуют, ничего не повторяя и никого не копируя, а являя собой нечто целостное, самодостаточное, результат акта творчества, который, как считал Бердяев, «неподсуден гносеологии с ее не знающей конца дурно-бесконечной рефлексией»[167]. Онтологическая природа авангардного искусства раскрывается в творчестве этих художников с необычайной последовательностью.
Русские философы не видели возможности возвращения искусства в лоно христианской догматики. С. Булгаков писал:
Искусство сковано было аскетическим послушанием, которое не вредило ему лишь до тех пор, пока выполнялось искренно и свободно, но стало невыносимым лицемерием и ложью, когда аскетический дар был утрачен. Всякая гетерономия целей противоречит природе искусства, оно существует только в атмосфере свободы и бескорыстия[168].
Бердяев, приравнявший художественную гениальность к святости, считал, что в строгом смысле слова христианского творчества быть не может, и отвергал имитацию христианского искусства (В. Васнецов). Другой вопрос — укладывалось ли в рамки предоставленной художественному творчеству свободы (в их восприятии) искусство русских авангардистов? Не давая ни положительного, ни отрицательного ответа на этот вопрос, я постарался тем не менее продемонстрировать некоторые из тех точек, где пересекались искания авангардистов и представителей русской религиозной философии, пытавшихся найти выход из кризиса религии и культуры.
1992 г.
Неопримитивизм в русской живописи и футуристическая поэзия 1910-х годов
Русская живопись новых направлений, развивавшихся в предреволюционное десятилетие, не раз была предметом сопоставлений с поэзией[169]. Важным поводом для такого сопоставления стало то обстоятельство, что живописцы и поэты подчас выступали совместно. Кроме того, многие поэты были одновременно живописцами, а живописцы — поэтами. В качестве примеров чаще всего фигурируют Маяковский и Давид Бурлюк, учившиеся в Московском училище живописи, ваяния и зодчества и исключенные оттуда за демонстративную деятельность эпатажного свойства; Хлебников, Каменский и Крученых, которые рисовали и писали маслом; Елена Гуро, иллюстрировавшая собственные книжки; Кандинский, Филонов и многие другие. Н.И. Харджиев совершенно справедливо указывает на параллель этому явлению во французской культуре начала XX века. Неведомое доселе сближение живописи и поэзии было фактом повсеместным. Правда, российская ситуация, сложившаяся к 1910-м годам и давшая, пожалуй, уникальное по своей активности и протестующему пафосу движение, имела свои неповторимые черты. Здесь сказывались и накопившаяся энергия, и уже утвердившаяся как закономерность способность русской культуры проходить ускоренным темпом различные этапы исторического развития, перепрыгивая через, казалось бы, непреодолимые барьеры. Эта способность и стала причиной той огромной перемены во взаимоотношениях литературы и живописи, которая произошла в начале XX столетия.
