Традиции взаимодействия слова и изображения, утвердившиеся в древнерусском искусстве, некоторое время сохраняются, но выбирают для своей реализации не главные, а маргинальные виды и жанры. Встречное движение — объединение слова и изображения — характерно для разного рода конклюзий, выполнявшихся чаще всего способом гравирования и предназначенных для начертания тезисов философских дискуссий или панегирических текстов[59]. Этот жанр занимает в русском искусстве пространство от конца XVII до середины XVIII века. Барочная стилистика искусства эпохи усугубляет сложность изобразительного и словесного ряда. К середине века конклюзия теряет актуальность, хотя «тезисы» продолжают печататься.

Союз слова и изображения, существующий на паритетных началах, обосновывается в лубке. Ю.М. Лотман склонен сближать лубок с театром[60], констатируя единство речи персонажей, их наглядное бытие в изобразительном пространстве и фиксацию художником различных по времени эпизодов воссоздаваемого события. Как и в театре, вербальное и визуальное начала не соревнуются, а взаимно дополняют друг друга, не имея возможности существовать раздельно. Народная картинка, начав свой путь в XVII веке, сохраняет известную роль в русской художественной культуре вплоть до нынешнего столетия, оказывая в различное время влияние на «большую» (как выразился Ю.М. Лотман) живопись и графику — еле заметное в XVIII веке и довольно значительное в XIX и XX.

Лубок оставил свой след в русской карикатуре, особенно расцветшей в период наполеоновских войн, а затем в 40-е годы — в творчестве В. Тимма, П. Федотова. Созданные этими художниками рисунки предполагают наличие текста — чаще всего диалога участников сцены. Здесь мы констатируем такую же театрализацию изображения, какой она бывает в лубке, правда, по сравнению с лубком редуцированную, поскольку художники не предпринимают попыток совместить в одном рисунке разновременные эпизоды.

Та же склонность к театрализации проявляется в картинах Федотова второй половины 40-х годов. Сочиненные к этим картинам стихотворные и прозаические тексты по-прежнему не спорят с визуальным образом, вновь возвращая нас к тому двойному эффекту, который мы наблюдали выше.

Мы не уйдем далеко от истины, если скажем, что и в неопримитивизме — прежде всего у Ларионова — соотношение словесного текста и изображения во многом сохраняет прежние лубочные принципы. Слова, вылетающие из солдатских ртов, заставляют вспомнить диалоги лубочных персонажей; стихи, сопровождающие «Времена года», близки поэтическим текстам народных картинок; заборные надписи выдержаны в духе «фольклорной непристойности».

Конфликты начинаются в творчестве художников-кубофутуристов, воспользовавшихся открытиями своих французских и итальянских предшественников. Слова, буквы, обрывки фраз буквально вламываются в расколотое и вновь синтезированное изобразительное пространство, создавая ситуацию напряженного противостояния визуального и вербального. Это противостояние коренится не в композиционно-пластическом принципе, а в логике взаимоотношения словесного и изобразительного. В композицию кубофутуристической картины буква или слово входят органично. Они ничем принципиально не отличаются от других предметов изображения и легко приобщаются к стилевой структуре: когда надо — оголяя свою начертательную конструкцию, а в иных случаях — подвергая ее пластической трансформации. Визуальная тождественность общей пластической концепции картины становится правилом. Но суть конфликта коренится в другом. Слова и буквы наделяются разными функциями: иногда они дают некую элементарную информацию, но чаще составляют своеобразный ребус. Во многих случаях он остается нерасшифрованным. Иногда, чтобы постичь его смысл, необходимо проделать сложную мыслительную работу, связанную с вербальным текстом. Очень часто художник ставит зрителя в тупик, изображая слова или цифры, не имеющие отношения к визуальному образу. Включенные в картину или рисунок тексты усугубляют абсурдность ситуаций. Крайние варианты абсурда, в котором участвует вербальный текст, в 1913-1914 годах предлагает Малевич. Он очерчивает неровной линией прямоугольник, обозначая изобразительное поле, и в него вписывает (!) текст: «Полеты перу» или «Кошелек вытащили в трамвае». Кроме текста на рисунке ничего нет, да и не может быть. Вряд ли можно себе представить кубофутуристическую картину на сюжет украденного кошелька. Да и сам Малевич не питает подобной иллюзии. Он вполне сознательно и намеренно противопоставляет зримому читаемое, т.е. внутренне слышимое слово.

В конечном пункте нашего обзора мы вновь застаем глаз и ухо в позиции противостояния.

1997 г.

Случилось так, что в 70-е годы XIX века — в то время, когда в русском обществе, пожалуй, не было более притягательных личностей, властвовавших над умами, чем Лев Толстой и Федор Достоевский, именно они стали моделями двух портретов — самых значительных в русской живописи не только 70-х годов, но, быть может, и всей второй половины прошлого столетия. Портрет Достоевского создан В.Г. Перовым в 1872, а портрет Толстого — И.Н. Крамским в 1873 году. Вряд ли такое совпадение можно счесть случайным. Дело не только в том, что портретное искусство, начавшее движение в России с рубежа XVII-XVIII веков, сумело пройти — этап за этапом — сложный путь обретений и утрат и подготовить себя к решению трудных проблем психологической выразительности, неминуемых в контексте времени. Пожалуй, важнее другое — то соответствие, какое возникает в соотношении личностей портретируемого и портретиста. А.Г. Габричевский писал:

Если и не полная адекватность этих двух контактующих друг с другом качеств — личности модели и личности творца, — то во всяком случае принадлежность и той и другой к высшей категории по шкале личностных достоинств создает редкую ситуацию, в которой просматриваются особенности русской портретной живописи, ее пути, ее цели и обретения.

Я не буду подвергать специальному анализу названные ныше портреты — он проведен достаточно полно в монографиях о Перове и Крамском, в многочисленных статьях и книгах, посвященных портретному жанру в русской живописи[62], — беру их как своеобразную точку отсчета. Причем отсчет будет вестись не вперед, а назад — к истокам. Меня интересуют особенности русского портретного искусства в связи с истолкованием сущности человеческой личности. Эти особенности свидетельствуют о давней, но претворенной традиции понимания человека, коренящейся в восточно-христианской догматике и на протяжении веков как бы вросшей в структуру национального миропонимания, российского менталитета.

В литературе по истории нового русского искусства внимательно прослежен процесс становления портретной живописи, формирования «портретной личности», происходящий на протяжении XVIII века[63]. В судьбе портрета мы можем обнаружить достаточно определенные свидетельства тех перемен, которые обозначились во всей русской культуре на переломе к Новому времени. Искусство обретало самостоятельность. Формировавшаяся светская живопись порывала с иконой. Портрет одолевал парсуну, сохранявшую в себе добрую долю иконного образа. Но парсуна не уступала, время от времени заявляла о своих правах, возвращая портрет к схеме иконного лика и подчиняя изображение плоскости холста, уподобленного доске. С первого взгляда борьба с европейско-ренессансной системой может быть истолкована как свидетельство верности традиции. Однако по сути дела восточнохристианская традиция искажалась, так как икопоподобное изображение оказывалось несовместимым с новой задачей — репрезентацией светского лица и его обыденного земного окружения.