1980 г.

Своеобразие местоположения Ге в истории русской живописи XIX столетия заключается в том, что его творчество развивалось одновременно и в общем русле искусства, и вне его. Хорошо известна та роль, какую сыграл Ге в организации Товарищества передвижников. В этой точке он оказался прямо включенным в движение русского искусства, став одним из главных участников, «двигателей», стимуляторов его дальнейшего прогресса — именно в том направлении, которое было доминирующим в русской культуре 1870-1880-х годов. С другой стороны, в моменты высоких взлетов творчества Ге предстает перед нами как одинокий художник.

Трудность исследования творчества Ге в том, что он, оказываясь преимущественно в стороне от основного пути развития русской живописи, иногда стремился стать прямым воплощением самого широкого течения в искусстве. Эти непростые взаимоотношения общего и исключительного делают фигуру Ге особенно сложной для историко-художественного постижения.

Одна из проблем раннего периода Ге — времени его первого высокого взлета — прямо упирается во взаимоотношения всеобщего и особого. В этой связи необходимо еще раз обратиться к проблеме взаимодействия его «Тайной вечери» с направлением русской живописи 60-х годов. В целом она уже не раз затрагивалась. Речь шла также о том, что знаменитая картина, показанная в 1863 году в Академии художеств, стала одним из возбудителей «бунта 14». Многие критики порицали ее за реализм, за низведение высокого сюжета к обычной человеческой ситуации. Она вызвала восторг Салтыкова-Щедрина и неудовольствие Достоевского.

Сопоставляя «Тайную вечерю» с большинством произведений русской реалистической живописи 60-х годов, можно подойти к выводу о полной независимости друг от друга лих двух линий развития искусства. С одной стороны — бытовой жанр, целиком обращенный к современным ситуациям, берущий материал непосредственно из окружающей жизни. С другой — евангельская сцена, возвращающая нас к вековым традициям возвышенного исторического искусства. При внимательном рассмотрении решение проблемы не представляется таким простым. Оказывается, несмотря на то, что Ге еще не перевел историческую картину на тот путь конкретного историзма, которым шел живописец Шварц, «Тайная вечеря» сыграла в движении реалистического искусства куда более значительную роль, чем работы Шварца. Ге наполнил картину жизненными реалиями, выявил в евангельской сцене драматизм ситуации, акцентировал в сущности Христа человеческое начало и вместе с тем сохранил в своем произведении возвышенный строй.

Академическая система в начале 60-х годов для всякого направления была либо отправной точкой, либо объектом преодоления. В этом отношении мы имеем возможность как-то сблизить опыты Ге с русской жанровой живописью. Даже Перов — самый радикальный из жанристов — в течение долгого времени был связан академическими канонами, но они проявлялись у него не в иконографии, не в образном строе, а в реминисценциях композиционного и колористического решения. Перов как бы извне противопоставлял себя Академии, но был скован ее традициями. Ге изнутри обновлял академическую систему, не порывал с ней окончательно, однако подрывал ее основы. Это и позволяет сблизить картину Ге с основным направлением русской живописи 60-х годов, несмотря на их внешнюю отдаленность друг от друга, равно как дает возможность понять широкое влияние «Тайной вечери» на дальнейший ход художественного развития.

Есть и другое обстоятельство: в «Тайной вечере» как бы намечается путь к тому «языку иероглифа», по выражению Крамского, которым последний через несколько лет со всей определенностью выскажется в «Христе в пустыне». Но пока за евангельским героем или сюжетом стояла не личность, мучимая сомнениями, преодолевающая соблазн и решительно отдающая себя делу борьбы за человеческие права, а драма столкновений, внутренних раздоров, характерная в 50-60-е годы для многочисленных революционных кружков. Если такая аллюзия не очень ясно прочитывалась современниками, то для самого Ге — что известно из его собственных слов — этот «иероглиф» входил в творческий замысел. «Тайная вечеря» располагается на продолжении ивановской традиции и того ее переосмысления, которое неминуемо должно было произойти во второй половине XIX столетия.

В знаменитой картине 1863 года заключена еще одна тенденция, очень важная для творчества Ге. Речь идет о драматизации самого образа как важнейшем средстве воплощения идеи и о драме — как объекте художественного постижения. В своих воспоминаниях Ге писал:

К жизненной драме Ге обратился еще в эскизах, предшествовавших замыслу «Тайной вечери», — в «Любви весталки», «Смерти Виргинии». Интересен в этом плане пейзаж 50-60-х годов. Стоит сопоставить «Залив Вико близ Неаполя» (1858), этюд «Облака. Фраскати» (1859) и, наконец, «Закат на море в Ливорно» (1862), и мы увидим, что, располагаясь в хронологической последовательности, они знаменуют движение от философско-созерцательного истолкования природы к взволнованно-драматическому. Драма природы становится аналогом драмы истории, драмы человеческой.

В исторической драме Ге утвердил мотив противостояния двух сил — мотив по существу своему «шестидесятнический». Вспомним те прямолинейные контрасты, к которым прибегали Перов и другие жанристы его поколения. Ге использовал мотив противоборства в «Тайной вечере», затем — в «Вестнике воскресения». В «Петре и Алексее» он перевел его в конкретно-исторический жанр, позднее вернулся к нему в «Христе и Никодиме», в картине «Что есть истина?», не смягчая противопоставления, а наоборот, найдя в его прямолинейности кратчайший путь к достижению образной цели. Разумеется, в поздних вещах этот мотив был в корне переосмыслен. Но от «шестидесятничества» в нем остались первоначальные, исходные моменты.

Ге — один из немногих художников своего времени, прямо продолжавших традиции романтизма. В отличие от других национальных школ, где романтическая струя тянется сквозь весь XIX век, а под конец дает взлет неоромантизма и символизма, в русской живописи романтическая линия почти обрывается. Ге — тот из редких мостиков, по которому можно совершать переход. Романтическую основу метода он получает непосредственно из рук своих учителей, как бы от живой брюлловской традиции, и проносит ее сквозь все свое творчество.

Драматизм Ге проникнут личностным началом. В любой драме — будь то драма истории, природы или драма современной жизни (а о таких драмах Ге часто рассказывает в своей переписке или в воспоминаниях) — он обязательно выступает как заинтересованное лицо. Он все пропускает через собственное чувство — событие, характер, человеческое состояние.

Причастность к романтизму во многом определила особое место Ге в истории русской художественной культуры второй половины XIX века. Возвращаясь вновь к этому вопросу, приходится констатировать, что от романтической сущности творчества зависят его взлеты и падения и соотношение их с развитием передвижнического искусства, дававшего вариант «чистого» критического реализма. Эти взлеты и падения у Ге и передвижников почти всегда не совпадают. Лишь в самом начале пути художник влился в общее передвижническое движение картиной «Петр и Алексей», которая произвела сильнейшее впечатление на первой выставке Товарищества. Здесь Ге совершил некий синтез: сохранил высокий драматизм события, постиг и передал его значительность, а с другой стороны, воспринял отдельные черты конкретно-исторического жанра предшественников — избрал сюжет из русской истории, достиг бытовой убедительности. Этот синтез чрезвычайно важен для развития русского искусства, но не для самого Ге.