1. Возникает проблема: как Татлин соотносился с основными направлениями живописи конца 1900-х — начала 1910-х годов; каковы были его внутренние возможности, позволившие ему, проделав короткий, но плодотворный путь, выдвинуть свою оригинальную концепцию в виде «подборов материала» или контр-рельефов; какие соседние направления были ему необходимы для того, чтобы либо оттолкнуться от них в порядке противопоставления, либо примкнуть к ним для временного движения в их пределах?

2. Татлин начал с импрессионизма. Его «Гвоздика» (1908) — результат довольно типичного для русского импрессионизма начала XX века слияния натюрморта, пейзажа и интерьера. Подобные мотивы часто встречаются и у Коровина, и у Грабаря, и у многих мастеров «Союза русских художников». Такое начало было совершенно созвучно общим путям развития авангардной живописи в России — она брала точкой отсчета импрессионизм. Об этом свидетельствует опыт и Ларионова, и Кандинского, и Малевича, и Поповой, и многих других живописцев. Каждый из них использовал именно тот вариант импрессионизма, в каком можно углядеть некоторое предвидение будущей живописной системы именно этого художника. Разумеется, живопись «Гвоздики» не похожа на ту, которая будет характерна для покраски контррельефа из ГТГ или «Доски № 1». В 1908 году Татлин еще не представляет себе дальнейшего пути. Но в первой из сохранившихся его картин виден интерес к живописной поверхности, к ее самоценности. Отдаленно угадывается круг фактурных увлечений, столь существенных для периода открытий.

3. Еще около 1910 года Татлин создает ряд акварелей и рисунков, где находит важный для всего дальнейшего пути элемент формы. Если, по методу Малевича, искать в татлинской живописи ее «прибавочный элемент» (вспомним, что для супрематизма он является в качестве прямой линии, а в кубизме — серповидной), то мы могли бы определить его как строгую кривую (фрагмент большого круга или параболы). Линии, очерчивающие фигуры и предметы, тяготеют к геометрической определенности, создают эффект целесообразности формы, ее экономичности и целенаправленной функциональности.

Это качество надолго сохранится в творчестве Татлина. Оно роднит художника с некоторыми современными ему направлениями (вспомним геометризм кубизма или супрематизма), но одновременно выявляет его характерные черты и указывает пути в будущее. Обратим внимание на то, что конструктивизм 20-х годов одной из главных своих особенностей считал целесообразность формы.

4. Два натюрморта (1911, 1912), отмеченные вниманием художника к Сезанну, также свидетельствуют о том, что сквозь сезанновскую «постановку» и достаточно традиционную композицию просвечивает конструкция — всего организма картины в целом и каждого предмета.

5. Как известно, в конце 1900-х — начале 1910-х годов Татлин был под сильным влиянием Ларионова, в 1912-м участвовал в выставке «Ослиный хвост» и лишь потом порвал со своим старшим другом. Возникает вопрос: каким образом Татлин, с его перспективой движения к конструктивистской концепции, мог прижиться в «Ослином хвосте», что он мог там найти?

Первый аспект вопроса, который сразу приходит на ум, хотя и не касается живописно-пластической структуры, связан с иконографией. Каждый из неопримитивистов выбирал для себя излюбленный круг сюжетов, связанный с личной судьбой или пристрастиями: Ларионов — провинцию и солдат; Гончарова — крестьян, их труд и быт; Шевченко — солдат, прачек, бродячих музыкантов; Татлин — моряков и рыбаков. Каждый благодаря этим мотивам и сюжетам попадал с «свою стихию», питавшую воображение традиционно фольклорными формами мышления, бытовыми реалиями, включенными в мифологизированную систему представлений. Такая ориентация, расшатывавшая реалистические и академические устои, провоцировала свободное отношение к натуре, усиливала внутреннюю энергию живописи и ее внешнюю динамику. Продавцы рыбы, матросы, изображенные в разных видах и вариантах, демонстрируют это обострение живописного динамизма.

6. До обозначенного выше предела Татлин как бы сходится с Ларионовым и Гончаровой. Однако при дальнейшем сравнении мы понимаем, что из экспрессионистического динамизма Татлин извлекает особые — свои выгоды. И здесь речь должна идти не о цветовом строе или фактуре, а о линейно-ритмической системе. Энергия устремляется в линию, которая, какмы уже отмечали, сильным движением обрисовывает форму, иногда фиксирует грани объема. Такие пластические качесва можно продемонстрировать на примере «Продавца рыбы» (1911) и «Матроса» (1911). Завершается эта тенденция в «Натурщицах».

7. Маячащая впереди конструктивная целесообразность заставляет Татлина сделать еще один выбор. Речь идет об ориентации на древнерусское наследие, характерное для многих художников того времени. Если Гончарова или Лентулов в качестве ориентира выбирали иконный примитив, то Татлин предпочитает классические образцы иконописи, отличающиеся конструктивной обязательностью и безупречно точной построенностью.

8. Живописные работы Татлина первой половины 1910-х годов параллельны кубизму. Татлин не входил в круг художников, испытавших влияние кубизма (вспомним, что Н. Пунин дал своей монографии о Татлине подзаголовок «Против кубизма»), но сделал дальнейший шаг, параллельный тому, какой сделали кубисты, обретая новые самоценные качества. Встреча с Пикассо состоялась в тот момент, когда кубизм уже исчерпал себя и художники утверждали новые идеи. Выход в реальное пространство (в материальных подборах и контррельефах) был закономерен для Татлина, как, впрочем, и для многих русских мастеров, прошедших через кубизм и обратившихся к скульпто-живописи (Клюн, Попова, Пуни). Разница между ними заключалась прежде всего в том, что Татлин преодолел изобразительность, придав исконную самоценность реальному пространству, краске, материалу, тогда как другие продолжали использовать эти качества в выразительно-изобразительных целях.

9. Обретение новых открытий совершалось у Татлина тогда же, когда рождался супрематизм у Малевича. Выше шла речь об алогизме Малевича, который сыграл безусловную роль в рождении супрематизма. Алогизм нужен был и Татлину — для того, чтобы сделать решительный шаг в новое художественное измерение, не оправданное привычной логикой.

10. Как видим, на протяжении первой половины 1910-х годов Татлин готовит своей живописью прыжок в пред-конструктивизм и потом совершает его в процессе создания контр-рельефов. При этом живопись не теряет своего самоценного значения.

1989 г.

Филонов — явление уникальное. Он никого не напоминает, ни с кем не составляет безусловных стилевых общностей. У него не было попутчиков в период выработки собственной художественной системы, какие были, например, у Малевича. Говоря все это, я отнюдь не отрицаю того, что Филонов мог опираться на традиции Босха и Брейгеля, на опыт древнерусской живописи, что в 20-30-е годы у него было немало учеников, которые многое от него восприняли. Речь не об этом. Дело в том, что появился он как бы случайно.

Для России типична фигура художника, стоящего не в общем строю, а отдельно. Одинокая фигура Филонова на российском художественном горизонте 1910-х годов могла, а может быть, и должна была возникнуть. Своим творчеством он глубоко связан с теми событиями жизни России — войнами, революциями, — которые перекроили ее строй и историю. Исторические сдвиги рождали чувство причастности современного творца к глобальным процессам бытия человечества, заставляли смотреть вперед, предугадывать будущее. Вместе с тем Филонов неотделим и от тех пластов русской культуры, которые предшествовали его появлению.