Сразу же бросается в глаза, что искусство Филонова вырастает на почве символизма. Разумеется, это не вариант символизма, а результат его развития, как бы следующий шаг. Опосредованная связь с символизмом может быть обнаружена почти в каждом значительном явлении искусства XX века. Но есть среди них такие, в которых символизм развивается вполне сознательно и воплощается непосредственно. Филонов, как и некоторые другие мастера русского авангарда (например, Кандинский), относится именно к этим художникам.

Символистские заветы реализуются в творчестве Филонова в различных проявлениях. Символизм, как известно, никогда не полагается на внешние проявления жизни, ищет суть вещей в глубинах мира, за неким барьером, отделяющим сущность от явления. В равной мере филоновские образы никогда не рождаются на месте соприкосновения с поверхностью вещей — и в переносном, и в прямом смысле слов. Если говорить о прямом смысле, то художник обнажает костяк и мышцы фигур, словно сдирая с них кожу и создавая некие подобия «экорше»; со стен домов сбивает штукатурку, оставляя нетронутыми глыбы камня; со стволов деревьев сдирает кору. Разумеется, этот смысл по-своему метафоричен, хотя и остается «прямым». Если же говорить о переносном, то вся семантика филоновских картин реализуется в метафоре, в символе, в знаке. Причем символика его обладает большей исторической заглубленностью, нежели у символистов рубежа столетий. Рыба — христологический знак, дерево — древо жизни, барка — Ноев ковчег, мужчина и женщина — нагие Адам и Ева перед лицом мира, истории — прошлой и будущей.

При всей конкретности цели, которую «ставит перед собой» рука Филонова, держащая кисть, создаваемые им образы многозначны, наделены разными смыслами, способны рождать всевозможные ответные движения. Многосмысленность образа перешла, как некое наследство, в его творчество из символизма. Не будем искать внешнего сходства Филонова с русскими символистами — например, с Врубелем. Оно есть лишь в ранних работах. Филонов противился сходству. Важнее само отношение к творческой задаче — именно здесь художник воспринял опыт предшественников.

Как известно, частым и наиболее верным спутником символизма является стиль модерн, который на русской почве был достаточно широко распространен в 1890-1900-е годы. И в этом случае, словно следуя привычке самого Филонова, мы могли бы констатировать его отдаленность — и от изысканного эстетизма мирискусников, и от трагического артистизма Врубеля, и от символистской мечтательности Борисова-Мусатова или следовавших за ним «голуборозовцев». Между тем какие-то черты стиля модерн мы должны зафиксировать в творческой системе Филонова. И вновь, как и в случае с символизмом, речь не о прямом восприятии каких-то особенностей направления или стиля, а о существенном преображении, переосмыслении, возможно, гипертрофии этих особенностей. Я имею в виду тот всепоглощающий биологизм Филонова, который может быть воспринят как гипертрофия биологизма модерна.

Словно иллюстрируя некоторые положения философии жизни, модерн апологизировал категорию жизни, увидел смысл бытия в ее стихийных проявлениях, в жажде самообновления, в выражении жизненного порыва. Характерными чертами стиля модерн казались стремление к слиянию разных форм бытия, соединению живого и мертвого, оживлению мертвого. Они проявились и в иконографии, породившей своеобразные симбиозы (человек-растение, человек-животное), и в орнаменте (идея бесконечного движения и постоянного самообновления), и в творческом методе художника, и в его живописно-пластической манере (стремление к глобальному господству линейной структуры в художественном произведении, к биологической гомогенности форм). Как тут не вспомнить о Филонове, хотя внешние приметы его живописи вовсе не адресуют нас к модерну. Речь идет о филоновских симбиозах: о его зверином мире, где животные человекоподобны; о его звероподобных людях, о некоем едином уровне бытия, где обитает все живое, где лица каменеют, а камни вызваны к собственной жизни (как в «Формуле Нарвских порот»), где мир складывается из живых первочастиц, а материя — из пульсирующих молекул, облеченных в пластическую форму.

Сам способ работы над картиной есть свидетельство ориентации художника на некое произвольное движение форм. Нередко, начиная писать с какого-нибудь одного края, как бы передавая формам свой творческий заряд, Филонов сообщает им жизнь, и затем они — уже будто не по воле автора, а собственным движением — развиваются, видоизменяются, обновляются, растут. Это саморазвитие форм у Филонова поистине поразительно! Биологизм его искусства оставляет далеко позади витальность модерна — тем более, что мастер добивается ощущения чудодейственной подлинности этого роста. Такая «объективность» (о которой речь ниже) отличает Филонова от большинства его современников и входит в противоречие с утонченным субъективизмом модерна и трагической личностностью экспрессионизма.

И здесь Филонов вновь выступает в качестве художника, воплотившего в творчестве и противостояние, и сходство. Самому мастеру сходство с кем-либо, тем более с целым направлением, было ненавистно. В своих воспоминаниях один из учеников Филонова, О.В. Покровский, свидетельствовал о таком разговоре. Филонова спросили: «Вы экспрессионист?» Он ответил: «Нет, я реалист!»

Ясно, что ответ означал не близость к традиционному реализму, например, передвижничеству — Сурикову или Савицкому (их он, кстати, ценил и выделял), — а противопоставление какому бы то ни было новому направлению современной Филонову живописи. Филонов ни на кого не хотел быть похожим, и в этом проявляется типичная позиция художника-авангардиста начала XX века. Так же отрицали своих «соседей» Малевич и Татлин — каждый считал свой метод, свою художественную систему единственно правильной, ниспровергая другие идеи и методы. Как будто только к одной истине можно свести все художественное творчество, как будто творческий акт — доказательство теоремы, а путь к этому доказательству — единственно возможный. Разумеется, здесь проявляется недопонимание сущности искусства. Таким недопониманием страдал весь мировой авангард, и Филонов не составлял в данном случае исключения.

Лично мне всегда казалось, что долг искусствоведа — преодолевать однобокость, если, конечно, тот или иной критик не хочет взять на себя роль рупора идей какого-либо мастера (как это сделал Н. Пунин в своей книге о Татлине) или целого направления. Наша обязанность — не только подвергать самостоятельному анализу различные явления искусства, но и сравнивать, сопоставлять, как бы угрюмо и косо ни смотрели художники на эти сопоставления. Филонов подлежит сопоставлениям и с символизмом, и с модерном, и с экспрессионизмом. История искусства показывает, что художник не может существовать совершенно одиноко — что он зависит от современного стиля (даже если ему противостоит), что он зримыми и незримыми нитями связан с важными тенденциями творческого развития, что вершины достигаются тогда, когда есть трамплин для прыжка. Такой аспект и входит в задачу настоящего разговора о Филонове.

В поисках творческого направления, к которому можно было бы отнести Филонова, всякий, кто хотя бы в какой-то мере знает расстановку сил в художественной культуре начала XX века, обращает свой взор к экспрессионизму (хотя кубизм и футуризм тоже достойны в этом плане некоторого внимания). И здесь мы вновь сталкиваемся с уже знакомой ситуацией: близость и отдаленность, сходство и противоположность. Многие тематические общности — город (Филонов и немецкие экспрессионисты), человек и город (Филонов -Мейднер — Гросс), библейские мотивы (Филонов — Нольде), человекоподобные звери (Филонов — Марк), человеческая жестокость (Филонов — Бекман), тяготение к неомифологизму (Филонов — Кокошка), общая обостренность мировосприятия — все эти и, наверное, другие черты свидетельствуют об известной близости, о том, что Филонов и экспрессионисты имеют некую общую историко-культурную почву. С моей точки зрения, такой вывод неоспорим, как бы ни возражал сам Филонов, а позже и его ученики против сопоставления с экспрессионизмом. Но вместе с тем у Филонова есть такие качества, которые решительно разводят его с этим направлением. В том-то и парадокс, что художник со многими современными ему или непосредственно предшествовавшими творческими направлениями был в позиции «притяжения–отталкивания». И чем ближе в каких-то аспектах он подходит к этим направлениям (как и происходит с экспрессионизмом), тем сильнее в других — отталкивается.