«Философия в красках» впервые в истории русской культуры приобрела научно-познавательный характер. Это было безусловным открытием авангарда. Общая же ориентация на «художественное размышление» о мире, о человеке укладывается в достаточно определенную традицию русской художественной культуры. О ней не раз писали литературоведы и культурологи — Д.С. Лихачев, Н.Я. Берковский, Г.Д. Гачев. Она ясно прослеживается и в изобразительном искусстве. Однако следует подчеркнуть, что параллельно «философии в красках» многих художников интересовала философия как таковая. В своих размышлениях они, как правило, опирались на идеалистическую философскую традицию. Первое место в их ряду занимает Кандинский, выдвигающий духовное начало как приоритетное и настаивающий на его автономности и самоценности. Не менее «идеалистично» выглядит и Малевич, совпадающий в исходных позициях с философами интуитивистского направления. Малевич приходит к своеобразной апологии интуитивистского начала:

Идеалистической позиции придерживались не только старшие авангардисты, сформировавшие мировоззрение еще в дореволюционные годы, но и младшие, казалось бы, воспитанные в новых условиях революции и ее материалистических приоритетов. Приведу в качестве примера слова Варвары Степановой, сказанные в 1919 году:

Таких высказываний можно привести довольно много. Совершенно ясно, что подобная философия никак не могла ужиться с официальной советской идеологией.

В философскую систему авангардистов органично вплетается идея пророрческой роли художника. Не требует доказательств тот факт, что она безусловно традиционна для русской культуры. Если в поэзии «пророческую линию» можно вести от Пушкина, то в живописи — от Александра Иванова. Пророчество преобразуется в передвижничестве в учительство и просветительство, а затем возвращается в прежнее русло в искусстве Врубеля и русских символистов и обретает конечное воплощение в творчестве Кандинского, Малевича, Филонова.

В представлении Кандинского все «тело» духовной жизни напоминает треугольник, направленный вверх своим острием. В нижних слоях духовные интересы не являются преобладающими. Чем выше, тем больше сужается слой людей, живущих духовными побуждениями. На самой вершине оказывается лишь небольшая группа лиц, а иногда и один — по словам Скрябина — «великий Обреченный». Но эти высоко стоящие открывают перспективу движения. Треугольник направляется вперед и вверх. То, что большинству людей было непонятно вчера, открывается сегодня; то, что создает высоко стоящий сейчас, будет доступно лишь завтра: «Дух, ведущий в царство завтрашнего дня, — писал Кандинский в 1911 году, — может быть познан только чувством. Путь туда пролагает талант художника»[141]. Роль художника в глазах Кандинского возрастала еще и потому, что он жил, как и многие его современники, ожиданиями великих катаклизмов, претерпев которые человечество войдет в своеобразное «тысячелетнее царство духовности». В таких условиях на художника возлагалась особая миссия.

Доказывать пророческую направленность всего творчества Малевича нет необходимости — настолько она очевидна. Филонов эту пророческую миссию конкретизировал идеей перемещения центра мирового художественного развития в Россию, и формула особого предназначения переносилась с индивидуума на школу. Мессианские иллюзии, на протяжении многих веков сопровождавшие русскую культуру, в эстетической сфере и в области изобразительного искусства получили достаточно определенное выражение.

С идеей мессианства, творческого предназначения связана и другая проблема — жизнестроительства. Здесь утопизм авангарда получает наибольшее количество обвинений. Вероятно, многие из них справедливы, хотя, как мне представляется, искусство вообще не может обойтись без утопической предпосылки (если понимать ее в широком плане). Но я не собираюсь сейчас вступать в спор по этому поводу. Хочу лишь обратить внимание на то, что авангард — как русский, так и общеевропейский — не является в своем жизнестроительном утопизме оригинальным, а прямо продолжает традицию модерна и символизма, жизнестроительные идеи которых общеизвестны. Подводя итоги, можно сказать: русский авангард «нашпигован» традициями. Прежде всего это я и хотел продемонстрировать в настоящей статье.

1991 г.

В последнее время все чаще возникает вопрос о соответствии художественного творчества христианской — и уже — православной доктрине. Этот вопрос неминуемо конкретизируется в тот момент, когда мы обращаемся от абстрактно-вневременного аспекта к конкретно-историческому. Наиболее остро он встает в случае прямого сопоставления двух одновременных явлений — русского религиозно-философского ренессанса и русского художественного авангарда. И то и другое подготавливалось на рубеже столетий, а затем решительно разворачивалось в 1910-е годы. И то и другое свидетельствовало о ситуации духовного и интеллектуального напряжения и ставило русское сознание перед лицом открывавшихся перспектив. И то и другое оказалось в контексте культурной истории знаком российского менталитета и закрепилось в ней как событие большой важности.

С первого взгляда кажется, что эти явления никак не связаны друг с другом, а если и связаны, то как некие антагонисты, пребывающие в состоянии неразрешимого противоборства. Именно в таком соотношении они вошли в привычное сознание. Распространенные суждения, обосновывающие диаметрально противоположные позиции, покоятся на широко известных высказываниях С. Булгакова, Н. Бердяева, П. Флоренского о «трупе красоты», «кризисе современного искусства», «пассеизме футуристов» и т.д. Между тем, если отвлечься от таких оценок, имеющих совершенно конкретный адрес, и обратиться к внимательному сравнению авангарда и философского ренессанса на ином, методологическом уровне, то можно заметить некоторый параллелизм и точки соприкосновения — не только полемического свойства. Суждения религиозных философов по поводу творчества вообще, и современного им искусства в частности, дают возможность предположить, что грань между религиозной философией и художественным авангардом не была непроходимой.

Правда, сразу же следует сделать существенную оговорку. Нет необходимости устанавливать прямые параллели, отождествлять образный строй произведений того или иного художника с какими-то философскими концепциями, искать непосредственного воздействия этих концепций на чье-либо творчество. В некоторых, но лишь редких случаях (Федоров — Чекрыгин) мы можем констатировать такое воздействие. Но исключение лишь подтверждает правило, которое опасно игнорировать.

Не менее опасно воспринимать художественное творчество как прямое выражение некоей идеологии и в зависимости от характера этой идеологии квалифицировать качество искусства, его истинность или ложность. Именно с помощью такого отождествления в статье «„Космический бунт“ русского авангарда» В. Байдин[142] расправляется с авангардным искусством, находя почти все его истоки в теософии и антропософии и подвергая его критическому анализу с позиций ортодоксального христианства.