Из этих слов можно сделать вывод, что Ге выступает против элементов заученных, автоматических, чаще всего господствующих в творческом процессе, против примата их механического использования, за неповторимую композиционно-живописную задачу, в каждом случае зависящую от предмета изображения и вкладываемого художником чувства. Такая концепция принципиальна. Она не связана лишь с проблемой качества. Нельзя сказать, что воплощение идеи живой формы обязательно поднимает качественный уровень произведения. Она прежде всего свидетельствует о каких-то новых тенденциях.

В том, как претворена живая форма в поздних картинах Ге, можно усмотреть направление художественного развития, переводящее нас из девятнадцатого столетия в двадцатое. Здесь я хочу воспользоваться мыслью, которую в одной из статей выдвинула Н.А. Дмитриева[96]. Она нашла в позднем Ге зачатки экспрессионизма. Мне кажется, эта плодотворная мысль должна быть органично связана с идеей живой формы.

Как известно, в европейской живописи двух последних десятилетий XIX века историки искусства справедливо видят предшественников экспрессионизма в творчестве трех художников — Ван Гога, Энсора и Мунка. Действительно, из их опыта рождаются экспрессионизм немецкого «Моста» и последующие экспрессионистические тенденции XX века. Опыт Ге, разумеется, нельзя просто поставить рядом с творчеством этих трех мастеров. Слишком далекие начала — в академическом романтизме — делают невозможным такой решительный скачок в новое. И тем не менее поздние работы нашего художника — «Распятия», «Голгофа», «Христос и разбойник», а также многочисленные подготовительные рисунки к ним — дают возможность предвидеть экспрессионистическое будущее европейского искусства. Здесь Ге в большей мере сопрягается с западноевропейскими исканиями XX века (например, Эмиля Нольде), чем с русскими. Дело в том, что русский экспрессионизм получил реализацию скорее в неопримитивизме, чем в «чистом» экспрессионизме. Неопримитивизм — во всяком случае в годы своего расцвета — не вспомнил о позднем Ге. Правда, те художники, которые начали в пределах неопримитивизма в «Ослином хвосте» или «Мишени», в 1920-е годы оказались в «Маковце» — такие, как С. Романович или В. Чекрыгин, — и в преломленной форме воскресили наследие Ге.

Но при чем здесь живая форма? Думается, именно она была провозвестницей новых тенденций. Форма приобретает возможность непосредственно откликаться на каждое душевное движение, на каждый внутренний порыв. Она — прямой отклик на собственное чувство, состояние, а они в свою очередь связаны с предметом изображения, который и вызывает художнические чувства. Такой способ реализации творческого порыва в какой-то мере приближается к экспрессионистическому методу. Нельзя не подчеркнуть, что присущий экспрессионизму момент спонтанности, неоформленности, порывистой экстатичности в реализации художественного содержания читается в произведениях Ге не так уж ясно — чаще в незаконченных вещах или в эскизах, в подготовительных рисунках. Как и у всякого русского художника второй половины XIX века, в его творчестве остается противоречие между законченностью картины и свободой эскиза, этюда, наброска. Это противоречие заставляет нас с еще большей осторожностью употреблять понятие экспрессионизма по отношению к работам Ге.

Поздние живописные поиски Ге имеют разнообразный характер. В портрете Петрункевич мы находим отзвуки раннеимпрессионистических опытов, хотя в целом пленэрно-импрессионистический путь Ге как бы противопоказан. С другой стороны, его интересовала картина с ярко выраженным однотонным, декоративным решением. Он сам упоминал о таких исканиях, да они и видны в его произведениях. Все эти опыты Ге чрезвычайно симптоматичны, однако экспрессивные оказались наиболее активными. В потоке новых живописных работ рубежа 80-90-х годов им принадлежала главная перспектива. В них полнокровнее реализуются человеческие помыслы Ге, его вера, честность, человечность, духовная высота, красота души — как раз те качества, которые сближают художника с высшими проявлениями русской культуры XIX столетия.

Прожив шестьдесят три года, пройдя сорокапятилетний путь творчества в условиях чрезвычайно плотного и напряженного развития русской художественной культуры, он сумел проложить свою линию в эволюции живописи, соединить разные ее этапы, многое сохранить от старого, стимулировать современные ему тенденции, наконец, предвидеть будущее. В истории русского искусства артистизм часто отступает на второй план перед высокой нравственной позицией художника. Таким высоконравственным художником был Ге. О нем прекрасно сказал Репин: «Да, он человек необыкновенный, и талант и душа его горят в нем и бросают лучи другим...»[97]

1981 г.

Принято считать, что категория стиля к искусству XX столетия неприменима, что стиль в наш век распался под натиском художественной индивидуальности, уже привыкшей открывать, изобретать, не следуя сложившимся традициям и канонам. Такое мнение отражает реальность положения, но только в известной мере. Мне кажется, что, несмотря на ослабление тех закономерностей художественного развития, которые так или иначе связаны с категорией стиля, ее присутствие в XX веке имеет место. Разумеется, стиль складывается, развивается и реализует себя в совершенно иных формах по сравнению с теми, какие были в классические эпохи. Разумеется, его действие фрагментарно, о стилевой общности искусства говорить не приходится: переломы в сфере стиля происходят чрезвычайно часто, что ставит под сомнение приложение категории стиля к явлениям новейшего искусства. Однако из тех качеств, которые составляют обязательный «набор», присущий стилю как категории истории искусства, улетучиваются не все. Некоторые остаются и продолжают действовать, что не позволяет нам с легкостью расстаться с понятием стиля и заставляет искать новые способы его использования.

На примере русской живописи конца XIX — начала XX века я постараюсь в тезисной форме предложить некоторые соображения по поводу данных проблем. Эта живопись достаточно разнообразна и многослойна, чтобы продемонстрировать разные ситуации, в которых оказывается категория стиля. В некоторых случаях перед нами ситуация традиционная — ничем не отличающаяся от тех, что возникали во всем европейском искусстве XIX века, когда стилевые направления довольно часто и быстро сменяли друг друга или существовали параллельно. По-другому действует стилевая закономерность в тех случаях, когда русские художники вступают на путь новаторских исканий, используя достижения, которых уже добились западные предшественники. Наконец, особый вариант возникает тогда, когда русские авангардисты без опоры на чужой опыт сами открывают новые формы и творческие принципы. Наличие вариантов позволяет столкнуть их друг с другом, выявив в столкновении своеобразие самой радикальной — авангардистской парадигмы стиля.

Русская живопись рубежа столетий дает достаточно традиционную картину взаимоотношения стилевых направлений. Если откинуть позднепередвижническую, по сути своей натуралистическую живопись (хотя количественно она не только не уступала, но и превосходила живопись новых направлений), можно констатировать две точки тяготения: импрессионизм и модерн. В некоторых случаях мы оказываемся свидетелями поляризации этих стилевых направлений, но чаще они движутся навстречу друг другу и выступают в смешанном виде. Одна из причин такого смешения заключается в том, что в России импрессионизм и модерн не сменяли друг друга в исторической последовательности (как было на Западе), а наслаивались, развивались параллельно. Импрессионистические опыты Коровина, Левитана, Серова, еще в 80-х годах открывавшие путь русскому импрессионизму, почти совпали по времени с первыми проявлениями модерна в творчестве Врубеля. Нельзя сказать, что в утверждении этих направлений роль художнических индивидуальностей была незначительной, — она была различной. Ранний русский импрессионизм рождался из реалистического пленэра второй половины XIX столетия: его закономерность можно вычислить, оперируя многочисленными фактами русской живописи 70-х — начала 80-х годов. Что касается Врубеля, то его появление было в известной мере неожиданным, хотя некоторый повод для него давали академическая живопись предшественников, школа Чистякова и факты зарождения литературного символизма в 80-е годы XIX века. Сам могучий талант Врубеля стал немаловажным фактором в процессе рождения новой художественной системы.