Государственный институт искусствознания

Научный совет по историко-теоретическим проблемам искусствознания Отделения литературы и языка Российской Академии наук

Журнал «Искусствознание»

Издание осуществлено при поддержке Российского гуманитарного научного фонда

(проект № 98-04-16022 Д) и Института «Открытое общество. Фонд содействия»

РУССКАЯ ЖИВОПИСЬ. ПРОБУЖДЕНИЕ ПАМЯТИ

(Библиотека журнала «Искусствознание»)

Ответственный редактор В.Т. Шевелёва

Послесловие Г.И. Ревзина

М.: Искусствознание, 1998. 432 с., 96 илл.

От автора. Предварительные замечания[1]

В большинстве своем статьи, помещенные в этом сборнике, были написаны автором в течение последних двадцати лет. В него не вошли работы, посвященные современным художникам или связанные с сегодняшней художественной жизнью, с деятельностью коллег-искусствоведов, вступительные статьи в каталоги выставок, проходивших как в России, так и за ее рубежом. Следует также иметь в виду, что в течение последних десятилетий автор был занят составлением монографий об отдельных мастерах начала XX века (Кузнецов, Фальк, Малевич, Бабичев, Кандинский, Попова), учебных пособий или общих работ по истории русского искусства (для зарубежного читателя). По понятным причинам эти работы в сборник не попали. В тех же случаях, когда предмет исследования в монографиях и статьях, предлагаемых читателю, совпадал, автор стремился избежать повторений, выдвигая новые проблемы, еще не затронутые в монографиях.

Многие из предлагаемых статей были опубликованы, некоторые написаны специально для сборника. Все они, как представляется автору, так или иначе связаны с теми сюжетами, которые в последнее время его волнуют. Предметом этого волнения является та совокупность своеобразных черт и особенностей, я обладает способностью продемонстрировать сущность русского искусства, его национальные особенности — если и не всего (начиная от искусства Киевской Руси), то во всяком случае Нового и Новейшего времени. Эта оговорка («если и не всего...») делается «по необходимости». Автор был бы рад включить в ряд рассматриваемых проблем и те, которые непосредственно касаются древнерусского искусства. Но не делает этого в силу профессиональной несостоятельности. Однако искусство Древней Руси присутствует в этой книге и как предмет для сопоставления, и как некий луч — то угасающий, то загорающийся и освещающий путь искусству XVIII-XX века.

Формируя эту книгу и тем самым обозначая в своем собственном движении некий отрезок пути, автор вовсе не отрекается от того, чем он занимался в предшествующее время. Больше того, он ясно осознает, что многие проблемы, которые занимают его сегодня, уже были в прошлые годы в центре его внимания. Так, после выпущенной в 1980 году книги, посвященной сравнительному рассмотрению русской и западноевропейской живописи XIX века[2], сохранились компаративистские устремления автора, что проявилось не только в конкретных задачах, поставленных в тех или иных статьях, но и в самом намерении выявить своеобразие русского искусства, что невозможно сделать без сравнительного анализа. Работы 70-х годов, посвященные творчеству П.А. Федотова[3], в известной мере предопределили разговор о связях живописи и литературы в начале XX столетия. В очерках русской живописи конца 1900-х — начала 1910-х годов (1971)[4] c достаточной определенностью выявился интерес к русскому модернизму и авангарду.

И тем не менее в последних работах, представленных в настоящем сборнике, внимание автора во многом сконцентрировано на тех задачах, которые он до этого перед собой не ставил. Речь идет прежде всего о выявлении внутренних глубинных национальных традиций русского искусства и в целом культуры, скрытых от внешнего взгляда, но способных проявиться на каком-либо из исторических отрезков подчас помимо воли художника и в условиях, весьма далеких от тех, в которых эти традиции складывались. Об этих научных проблемах речь впереди. Но в предварительном порядке хотелось бы сделать важную, с моей точки зрения, оговорку.

Автор отдает себе отчет в том, что решение этих задач лишь намечено, методика этого решения не разработана. К определенной системе эта проблематика не сведена. И речь может идти лишь о некоторых предварительных рекогносцировках, быть может, способных в дальнейшем послужить последующей разработке вопроса о своеобразии русского искусства.

Разумеется, выдвижение каких-то новых подходов не отменяет традиционной научной проблематики, в рамках которой остается содержание большинства статей настоящего сборника. Для решения старых и новых задач в равной мере необходимо найти методы, которые могли бы обеспечить хотя бы минимальное продвижение вперед в разработке проблемы национального своеобразия русского искусства. При этом надо иметь в виду, что такая задача должна решаться в трудных условиях информационной перенасыщенности, известной растерянности искусствоведческой науки перед лицом сложного взаимодействия разных направлений в области современного гуманитарного знания.

Не претендуя на завершенность и точность формулировок, рискну высказать некоторые суждения по поводу того, какими способами можно было бы выйти сегодня из сложившейся кризисной ситуации. Эти размышления прошу не принимать как некие формулы сложившегося метода, к тому же использованного уже в разработке задач, выдвинутых содержанием сборника. Эти рассуждения имеют сугубо предварительный характер и прежде всего касаются современной искусствоведческой науки в целом, а уж вслед за этим — конкретной проблематики настоящего сборника.

Думаю, что современное отечественное искусствознание могло бы воспринять некоторый опыт гуманитарных наук — с тем, чтобы приобщиться к современному научному мышлению. На первом месте, с моей точки зрения, здесь оказывается и философия. Классическая философия, как известно, хорошо послужила искусствознанию — и в тот момент, когда формировалась эта наука, и в современном рассмотрении исторических явлений[5]. Наверняка еще остались скрытые резервы для полноценного использования философии как исторической параллели искусству. Но более важная задача — освоение опыта современной неклассической философии в целях усовершенствования методологии нашей науки. Разумеется, освоение опыта философии должно происходить без ущерба для специфики искусствознания. В своей реплике на мою статью о некоторых методологических вопросах искусствознания А.В. Михайлов справедливо заметил:

При этом надо иметь в виду, что сама эта «почва философии» сегодня чрезвычайно обширна.

С первого взгляда может показаться, что сближение с философией еще более отдалит науку от конкретного исследования произведений искусства. Опасность такого отдаления сегодня достаточно велика. Читая искусствоведческие книги и статьи, слушая доклады на многочисленных конференциях, с недоумением замечаешь, что о самом искусстве все реже и реже идет речь; что смысл искусства, который мог бы быть нам доступен при созерцании конкретного произведения, все более часто ускользает из нашего поля понимания, оплетается сложной наукообразной паутиной. Если недавно наши исследования были «замусорены» формально-стилевыми терминами, словами, которые якобы принимали участие в формальном анализе произведения, на самом деле достаточно оторванном от его сути, то теперь превалирует «замусоренность» другого рода. Модная терминология, далеко не всегда обязательная, понятия, заимствованные из соседних, иногда весьма далеких от искусствознания научных сфер, — все это — типичные проявления того внешнего «поумнения», которое только затуманивает жизненный, человеческий (или божественный) смысл искусства. Не скажу, что все искусствоведы подвержены этой болезни. Во многих работах ощущается чуткое отношение к конкретному художественному явлению. Не буду приводить примеры. Но такие работы не устраняют опасности, о которой вдет речь.