Символизм в русской живописи последовательно реализует мысль о несводимости образа-символа к какому-то определенному понятийному ряду, о невозможности высказать словами все до конца, о той многоаспектности, которая заключена в каждом образе, о возможности беспредельно открывать в нем все новые черты, ассоциации, о несоответствии между внешним обликом явлений и внутренним, тайным смыслом того, что явлено взору. Это положение формулировали многие поэты и теоретики символизма.
«Где нет... тайности в чувстве, — нет искусства, — писал Брюсов. — Для кого все в мире просто, понятно, постижимо, тот не может быть художником»[117].
Как всегда, в философском плане сформулировал то же положение Вяч.Иванов:
«Символ только тогда истинный символ, когда он неисчерпаем и беспределен в своем значении, когда он изрекает на своем сокровенном (иератическом и магическом) языке намека и внушения нечто неизглаголемое, неадекватное внешнему слову. Он многолик, многосмыслен и всегда темен в последней глубине. Он органическое образование, как кристалл. Он даже некая монада и отличается от сложного и разложимого состава аллегории и сравнения. Аллегория — иносказание; символ — указание»[118].
Русские живописцы, думается, вполне сознательно отделяли себя от аллегории, от простого иносказания, к чему так тяготели немецкие символисты типа Штука и Клингера. Ни «Демон» Врубеля, ни «Реквием» Борисова-Мусатова, ни «Красный конь» Петрова-Водкина не могут быть объяснены до конца словами — их образы во многом угаданы интуицией и рассчитаны на интуитивное восприятие, они могут таить свой смысл нераскрытым до тех пор, пока к ним не прикоснется воскрешающее их событие в судьбе человека или в жизни целого общества, некое адекватное чувство или какая-либо «культурная ассоциация».
Эта «несводимость» образа определила и особое отношение творца к художественному языку, к средствам живописной выразительности. Они не могли оставаться лишь способом выражения идеи, взятым из иных художественных систем и использованным лишь как язык для «выговаривания» содержания образа-символа (что случилось с символизмом академического толка). В этой ситуации художник занимается именно пересказом, смысл его образа легко переводится в понятийный ряд. Подлинный символист стремится сделать выразительным и содержательным каждый мазок, каждое движение кисти, каждую линию или пятно. Уже в процессе творчества рождается многоплановость впечатления, уже здесь формируется «несводимость». Может быть, именно такая заостренность всей проблематики определила в русской живописи стилевую разнородность символизма — и в этом случае собственный опыт приобретал для художника большее значение, чем опыт направленческий, коллективный.
Здесь отмеченная выше своеобразная черта русского живописного символизма сходится с другой ее особенностью. И в литературе, и в живописи поэты и художники (одни — в практической и теоретической деятельности, другие — лишь на практике) акцентировали экзистенциальное начало. Первый русский символист Врубель стал недосягаемым образцом. Ему важнее было жить творчески, чем творить искусство, — он творит свою жизнь. Врубель давал пример не только художникам, но и поэтам. Не случайно Блок писал о нем как о художнике, способном «сгореть на костре собственного вдохновения»[119], ценившем не результат творчества, а творческую энергию, искру, вдохновенный порыв. Такой тип творца был идеальным для символистов. О нем писали Брюсов и Андрей Белый, Блок и Вяч. Иванов, хотя некоторые из них насильственно возжигали эту искру в тишине своих ученых кабинетов.
В разной мере эта экзистенциальность была присуща и другим русским живописцам символистского круга. Несмотря на имперсональность образы Борисова-Мусатова знаменуют некую параллель ступеням жизни самого художника. Что касается Павла Кузнецова, то его путь при всей, казалось бы, ровности судьбы отмечен спадами и взлетами, неожиданными самовозрождениями. В этих перепадах нет планомерности — они спонтанны.
Не буду умножать примеры. Ясно лишь одно: русские художники-символисты не были «делателями» произведений. Они как бы живут в своем искусстве. Им далеко до художнического и человеческого благополучия. Они не ищут его, как искал, например, Франц Штук, чье благополучие «не знало границ».
Последовательно личностный подход к претворению собственных чувств в художественный образ часто согласуется со способностью творца выражать общественную заинтересованность. Не случайно среди русских поэтов-символистов разгорелся жаркий спор о служебной функции искусства. Разумеется, они не предполагали возможность служения, подобного тому, какое искали литераторы-«шестидесятники» или художники-передвижники, и даже тому, которое осуществлял их прямой предшественник по «экзистенциальной линии» — Н.Н. Ге. Они говорили о служении религии, нравственности, идее пересоздания жизни. В этом отношении показательны слова Андрея Белого:
Правы законодатели символизма, указывая на то, что последняя цель искусства — пересоздание жизни. Последняя цель культуры — пересоздание человечества; в этой последней цели встречается культура с последними целями искусства и морали; культура превращает теоретические проблемы в практические[120].
Так утверждалась эстетическая утопия символизма, которая подхватывала жизнестроительные идеи романтиков, мечту Шиллера, веру Достоевского в красоту, что «спасет мир». Эта утопия была широко распространена в культуре России рубежа столетий. Среди теоретиков символизма Вяч. Иванов наиболее безоглядно предался этой мечте — о хоровом искусстве, об «искусстве всенародном», об «организации всенародной души», о «воле к всенародности», выраженной в художестве, и т.д.
Живописцы, как и всегда в подобных случаях, не формулировали свои принципы словесно. Но в творчестве таких мастеров, как Врубель или Петров-Водкин, по-своему преломляется типичная для русской ситуации социальная заинтересованность художника. Не потому, что его прежде всего волнуют противоречия и болезни века. Дело в том, что личная неустроенность в негармоничном мире созвучна всеобщей неустроенности, а личные предчувствия, надежды и упования в конечном счете совпадают с упованиями других. Живопись не может отделиться от общественной мысли, от философии. Здесь проявляется тот самый синтетизм русской культуры, о котором так проникновенно писал Блок:
Так же, как неразлучимы в России живопись, музыка, проза, поэзия, неотлучимы от них и друг от друга — философия, религия, общественность, даже — политика. Вместе они и образуют единый мощный поток, который несет на себе драгоценную ношу национальной культуры[121].
Можно предположить, что все те характерные для русского живописного символизма черты, о которых шла речь, могут быть в той или иной мере распространены и на другие национальные школы. Здесь же мы имеем в виду их преимущественное развитие в русском символизме. Как и в любых других случаях, когда выясняются национальные особенности того или иного стиля или направления, приходится констатировать не абсолютное своеобразие этого стиля, а его национальную окраску.
1981 г.
Павел Кузнецов и традиции русской живописи
Творчество Павла Варфоломеевича Кузнецова постепенно уходит в историю. Но это вовсе не значит, что современники утрачивают к нему интерес. Как часто бывает, историческая дистанция такой интерес стимулирует, заставляя по-новому воспринимать явление. Мы начинаем рассматривать его в исторической проекции.
