Когда Борисов-Мусатов на рубеже столетий путем последовательной и энергичной эволюции пришел от импрессионистического этюда к картине-панно нового стиля, найдя в этом стиле органическое средство для выражения символического образа, он тоже некоторое время оставался в одиночестве. Мирискусники признали Мусатова лишь за несколько лет до его смерти, а молодые саратовцы вместе с московскими друзьями еще осваивали в Московском училище систему пленэризма, хотя и преклонялись перед талантом своего земляка.
Однако новые живописные принципы голуборозовцев сложились вскоре же — к середине первого десятилетия XX века. В быстрых темпах этого сложения, равно как и в стилевом единстве целого ряда мастеров, собравшихся под знаменем Мусатова, во многом «повинен» сам Мусатов, предопределивший новый этап развития символизма в русской живописи[115]. Этот этап отличается от первого прежде всего тем, что в 90-е годы «чистый» символизм был представлен одним Врубелем; с середины же 900-х складывается целое направление живописи — голуборозовство. Оно, правда, не представляет всего живописного символизма России. Совсем иные варианты дают Рерих, Богаевский, ранний Кандинский, ранний Якулов, Николай Калмаков, Масютин, Юон с его «Сотворением мира», Чюрленис, вносивший совершенно особую, литовскую ноту в российский символизм, и некоторые другие — в большинстве своем разные, не схожие между собой мастера.
Еще одна особенность заключается в том, что основная линия символизма «второй волны» культивирует «живописный символизм», в отличие от врубелевского, построенного на ясно выраженной сюжетной основе. Они опираются не столько на предметное или сюжетное обозначение события или явления, сколько на живописно-пластическую метафору, ассоциацию, на «неопредмеченную» живописную выразительность, создаваемую средствами ритма, цветовых сочетаний[116]. В картинах Борисова-Мусатова основной эмоционально-содержательный пласт создается элементами «незримого», языком намека. Зритель читает смысл образа не в самих предметах или фигурах, а между ними или в их взаимоотношениях. Эти взаимоотношения тоже не опредмечены и сюжетно не определены.
Еще более уходят от определенности последователи Мусатова — Кузнецов, Уткин, братья Милиоти. Другие голубо-розовцы — такие, как Сарьян, Сапунов, Судейкин, Арапов, Феофилактов, — хотя и возвращаются иногда к «сюжетному» пониманию символического образа, всячески культивируют символическую выразительность цвета, линии, ритма и иных живописно-пластических категорий. Как видим, голуборозовцы тоже не всегда едины в «живописном символизме», но все же каждый что-то наследует от Мусатова и по-своему интерпретирует общие задачи.
Интересно, что в тот момент, когда живописцы начали отходить от того сюжетного «насыщения», которое характерно для картин Врубеля, от литературной основы образа, они вступили в близкие отношения с поэтами-символистами. Произошло это на почве московского Общества свободной эстетики, где поэзия, живопись, музыка праздновали свой союз.
Большую роль сыграли символисты «второй волны» в формировании нового — условного — театра. Здесь молодые художники выступали как реформаторы. Сапунов, Судейкин, Ульянов, Денисов, В. Милиоти, Анисфельд, работавшие с Мейерхольдом в студии на Поварской и в театре Комиссаржевской, создали новые принципы, соответствующие драматургии Метерлинка, Блока. Высшей точки эта тенденция достигла в постановке «Балаганчика», где соединились таланты Блока, Мейерхольда, Сапунова и Кузмина, выступившего в качестве композитора. Многие театральные художники более старшего поколения (Бакст, Добужинский, Рерих) почти в те же годы также обратились к символистским приемам и образам.
В тот момент, когда символизм в литературе и драматургии переживает свой кризис, т.е. на рубеже 1900-1910-х годов, выдвигается еще один художник, который, сыграв важную роль в русском искусстве 10-20-х, замыкает развитие символизма в живописи. Это Петров-Водкин — ровесник и друг многих голуборозовцев, находившийся долгие годы за границей и к моменту возвращения в Россию уже обретший опыт разнообразных исканий, приобщившийся к многим традициям, но в конце концов выработавший свою систему, свой метод художественного претворения мира. Несмотря на то, что Петров-Водкин прошел в своем формировании этапы, приблизительно схожие с теми, какие проходили голуборозовцы, его символизм имел другую окраску. Художник вновь обращался к литературной основе, к безусловной сюжетности, реализованной в четкой предметной форме. Разумеется, сам сюжет приобретает чисто символический характер — его восприятие и постижение связаны с ассоциативным мышлением, с восхождением от видимого к трансцендентному. Тем не менее само присутствие сюжетной основы отделяло Петрова-Водкина от большинства голуборозовцев. Его деятельность во многом предопределила длительность существования символизма в русской живописи.
В настоящей статье нет возможности останавливаться на своеобразии каждого из вариантов русского живописного символизма. Хочется лишь еще раз подчеркнуть его разнообразие, многоликость, нецельность. И здесь необходимо вернуться к тем особенностям русского символизма, с которых мы начали. Надо полагать, что спонтанность его проявлений в живописи связана с прерванностью романтических традиций на русской почве, с прерывистым характером развития искусства. Для русского живописного символизма важнее и характернее индивидуальные, а не коллективные пути. Может быть, поэтому для каждого мастера, приобщившегося к символистской концепции, она оказалась более выстраданной.
Эта особенность проявилась в разности иконографических интересов русских художников. Здесь мы не найдем той общности, какая была, например, в немецкой живописи, тяготевшей к аллегорическому символу и культивировавшей мотивы и сюжеты, дающие возможность персонифицировать априорную идею, облечь ее в плоть, а в крайних вариантах — проиллюстрировать. Во французском символизме мы можем наметить несколько иконографических групп. Библейские и античные мифологические сюжеты лежат в основе целой иконографической линии, которую составляют произведения Пюви де Шаванна, Моро, многих второстепенных символистов академического толка, а позже Редона. Свою иконографическую область составляют Гоген и близкие ему мастера, тяготевшие к ориенталистскому варианту символизма. Группа Наби хотя и имела столь разнородные тенденции, как творчество Дени, с одной стороны, Бонара — с другой, а Ксавье Русселя — где-то в середине между ними, в символистском проявлении тяготела к мифологизму, и именно на такой почве можно найти параллели у разных ее представителей. Этим качеством набиды в известной мере сближаются с предшественниками — Пюви де Шаванном, Моро и Редоном.
В России, пожалуй, только голуборозовцы дают относительную иконографическую общность — подобную той, какую образуют набиды. В остальных случаях мы констатируем разновариантность. Если взять в качестве примера наиболее значительных русских живописцев-символистов — Врубеля, Борисова-Мусатова, Кузнецова и Петрова-Водкина — и сопоставить их друг с другом, легко прийти к выводу, что иконографические интересы у них разные. Врубель обращается к литературным и мифологическим героям, уже получившим интерпретацию у предшественников и оставшимся в культурной памяти человечества. Борисов-Мусатов обретает свои сюжеты с помощью ретроспективирующей фантазии. Кузнецов в годы наиболее яркой вспышки своего символистского мышления закрепляет в сюжетах и мотивах понятия томления, мечты, сна. Петров-Водкин ищет символы-мифологемы, ассоциирующиеся с иконографическими традициями древнерусского искусства, но емкостью содержания отвечающие и проблемам современности.
Общность лежит не в иконографии, не в стилевых качествах, а в понимании сущности символического образа. В этом Проявляется близость не только упомянутых мастеров, но и многих других представителей русского живописного символизма. Здесь также нельзя обойтись без аналогий с поэтами — вернее, без теоретических формул, выдвинутых последними.
