Добровольный уход из живописи застиг Попову на новом, хотя и последнем взлете. Ее творчество не знало увядания, истощения сил. А ранняя смерть — через два года — избавила (хотя это и звучит кощунственно) от необходимости изменять своим принципам, подлаживаться под новые условия, которые неминуемо должны были бы разрушить личность. Судьба обошлась с Любовью Поповой жестоко. Но она же позаботилась о том, чтобы сохранить истории ее гармонический облик и уберечь его от распада.

1994 г.

Как известно, в конце 1900-х — первой половине 1910-х годов Михаил Ларионов пережил период «бури и натиска», проделал головокружительную эволюцию от импрессионизма через неопримитивизм и футуризм к лучизму, выступив как последовательный авангардист и предложив одну из первых систем беспредметного искусства. Утвердившись в позиции протестанта, он преодолел традиции своих непосредственных предшественников, дал наглядный пример постоянного самообновления, изложил новые творческие принципы в виде манифестов, совершив при этом целый ряд демонстративных жестов, давших пример подлинного поведения авангардиста. Своим творчеством он как бы сформировал модель художника нового типа.

Охарактеризуем теперь другое явление русской художественной культуры начала XX века — объединение «Маковец», которое в названии взятой мною темы стоит рядом с именем Ларионова. Оно возникло в 1921 году как Союз художников и поэтов «Искусство — жизнь» и, организовав ряд иыставок, завершило свое существование в 1926 году. В 1922-м члены Союза издали первый из двух номеров журнала под названием «Маковец». Название, возникшее от имени холма, на котором воздвиг монастырь известный русский святой Сергий Радонежский, закрепилось за объединением. В него входили такие известные поэты и художники, как В. Хлебников, Б. Пастернак, В. Чекрыгин, А. Шевченко, А. Фонвизин, С. Романович, Л. Жегин, Н. Чернышев, В. Барт. К этому кругу примыкал и талантливый скульптор П.Бромирский, не доживший двух лет до создания Союза. С журналом и объединением был тесно связан один из самых глубоких и интересных представителей русской религиозной философии о. Павел Флоренский[229].

Пытаясь явить современникам «религиозную сущность подлинного художника», проповедуя «строгую преемственность с великими мастерами прошлого», маковцы стремились «нести миру радость очищения»[230]. Их программа была по существу антиавангардной. Главную задачу они видели в возвращении искусству подлинной духовности. Религиозные мотивы становились для многих приоритетными. На страницах журнала публиковались статьи П. Флоренского — «Храмовое действо как синтез искусства» и «Небесные знамения (Размышление о символике цветов)».

Встает вопрос: какое же отношение имеет деятельность членов «Маковца», их программа, их теория и художественная практика к такому последовательному новатору и бунтарю, как Михаил Ларионов? С первого взгляда может показаться, что эти отношения должны строиться лишь по принципу отталкивания, что между поставленными рядом явлениями не могло быть внутренней общности. Такое суждение было бы ошибочным. Исследователи, писавшие о «Маковце», констатировали те реальные связи, которые существовали между Ларионовым и объединением «Маковец». Но оставался в стороне другой вопрос: на какой почве могли возникнуть эти взаимоотношения? Каким образом произошло соединение, казалось бы, несоединимого? И противоположны ли эти явления на самом деле, как представляется сначала?

Многие факты действительно свидетельствуют о том, что связь Ларионова с «Маковцем» была достаточно серьезной и отнюдь не случайной. В каждом из номеров журнала объявлялось, что к участию в его деятельности приглашены Ларионов и Гончарова. Правда, бывшие тогда во Франции Гончарова и Ларионов на выставках не участвовали и на страницах журнала ничего не публиковали (главной причиной была, разумеется, их географическая оторванность от Москвы). Однако они знали о существовании «Маковца», ибо поддерживали отношения с Москвой через молодых друзей Ларионова, которые и являлись членами «Маковца».

Знаменательно, что многие из них были связаны с Ларионовым еще в предвоенные годы, входили в его группу, экспонировались на выставках «Ослиный хвост», «Мишень» и «№ 4». К старшему поколению в этой группе относятся А. Фонвизин (участник еще более ранних выставок «Голубая роза» и «Бубновый валет»), А. Шевченко. К младшему — В. Чекрыгин, Л. Жегин, С. Романович. С ними был связан Н. Чернышев, в то время учившийся в Петербургской Академии художеств, но вместе с тем руководивший в годы войны художественным отделом журнала «Млечный путь», своеобразным преемником которого позже и стал журнал «Маковец». Именно эти художники образовали основное ядро нового объединения. Все они примыкали к группировке Ларионова в предвоенные годы. Их привлекали новаторская система Ларионова, его смелость, способность преодолевать барьеры живописного консерватизма, перспектива свободного творчества, открытая мастером не только для себя, но и для многих последователей. Интересно, что и само название Союза «Искусство — жизнь» стало перефразировкой некоторых формул, выдвинутых Ларионовым в манифестах начала 1910-х годов.

Есть множество доказательств того, что Ларионов производил очень сильное впечатление на своих молодых друзей, вызывая не только преклонение с их стороны перед великим мэтром, но и дружеские, почти сыновние чувства. Известна переписка между Ларионовым и его молодыми почитателями. Здесь мы нередко находим признания в любви и клятвы верности. Уже в поздние годы Л. Жегин писал Ларионову: «Я всегда отчетливо знал — и прямо высказывал то Вам и вообще всем — и теперь продолжаю, что из всей массы русских художников — есть только два настоящих — Вы и Вася Чекрыгин»[231]. В одном из писем своему другу Г. Орловскому гот же Жегин восклицал: «Он (Ларионов. — Д.С.) для меня — олицетворение живописи»[232].

Чекрыгин, бывший признанным главой нового художественного движения, но, к сожалению, не реализовавший свои возможности в полной мере из-за ранней смерти, относился к Ларионову с большим уважением, хотя и не во всем соглашался с его творческой концепцией. Показательно, что, как и другие молодые ослинохвостовцы, он стремился подкреплять свое творчество теоретическими изысканиями, соединяя декларативные особенности манифеста с историко-культурными и философскими размышлениями, как бы повторяя тем самым опыт Ларионова.

Весьма близкие и дружеские отношения с главой «Ослиного хвоста» и «Мишени» были и у Романовича, который познакомился со своим кумиром еще юношей и многие годы переписывался с ним. В парижской мастерской Ларионова хранилась фотография Романовича с дарственной надписью: «Дорогому Мишеньке из Москвы». Ларионов отвечал младшему другу теми же душевными излияниями. В 1960 году, уже под старость, он писал ему: «Сережа, дорогой, милый, драгоценный друг — друг всей моей жизни и молодости, духовный мой брат...»[233] Романович не ограничился письмами и приветами, переданными через третьих лиц. Он оставил прекрасные тексты, посвященные Ларионову, построенные как воспоминания и одновременно — как искусствоведческие исследования[234].

По разным источникам мы можем составить хотя бы приблизительное представление о том, как складывались не только человеческие, но и творческие взаимоотношения молодых и старших. Не отвергая ни неопримитивистский принцип, ни лучизм как истинно новаторское явление современного искусства, молодые рассматривали, как бы в дополнение к ларионовским концепциям, идею реализма. В конце 1910-начале 1920-х годов они развивали эту идею, доведя свою программу до «нового передвижничества», тем самым отказавшись от того расширительного толкования термина «реализм», какое было на языке у многих художников начала XX века. (Вспомним, что и Малевич в разных вариациях пользовался термином «реализм», обозначая им произведения кубофутуристического толка.) Позиция младших, при видимой полной противоположности ларионовским установкам, на практике не так уж сильно противоречила этим установкам.