Возникало и еще одно противоречие: вокруг проблемы классического наследия. В качестве пробного камня выступал Рафаэль — в глазах футуристов один из самых «презренных» сотворителей академической традиции. Молодые — в частности Романович — отстаивали право Рафаэля на почетное место в истории мировой культуры и на известную роль в современной художественной жизни. Ларионов не соглашался, но не заострял противоречий. В воспоминаниях молодых современников Ларионов часто выступает как носитель смягчающего начала, хотя в принципиальных спорах с «чужими» и особенно на диспутах был неуступчив и горяч. Спор по поводу Рафаэля показателен еще в одном отношении. Он ясно свидетельствует о том, что принцип «всёчества», как раз в то время утверждавшийся в эстетике ослинохвостовцев, открывал путь скорее к переосмыслению традиций, чем к их продолжению, и потому укладывался в рамки авангардной системы.
Некоторое различие в позициях молодых ослинохвостовцев — будущих маковцев, с одной стороны, и Ларионова, с другой, — не могли разрушить их союз. Что же касается самого творчества будущих членов «Маковца», то и в период их ослинохвостовства, и в годы, предшествующие созданию Союза, оно отмечено значительным влиянием Ларионова. Притом нельзя сказать, что художники выбирают какой-то один из вариантов, выдвинутых учителем, — или неопримитивизм, или лучизм, или по-своему претворенный кубофутуризм. Клк правило, речь должна идти о смешении различных принципов. Продемонстрируем это положение хотя бы некоторыми примерами.
«Лучистая девушка» С. Романовича (местонахождение неизвестно, опубликована в сб. «Ослиный хвост» и «Мишень»), датируемая 1912-1913 годами, насколько можно судить по иллюстрации в старой книге, дает достаточно убедительный пример такого смешения. Статичность позы развернутой на зрителя фигуры, соединенная с внутренней динамикой форм одежды, являет образец редуцированного кубофутуризма, в котором и кубизм, и футуризм лишь робко заявлены, но не воплощены. Вместе с тем веерообразное движение линий, исходящих из одной точки, вполне соответствует идее лучизма и названию рисунка. Некоторая бесплотность форм, достигаемая, правда, не с помощью формотворящей световой энергии, как это будет через несколько лет, а с помощью подчеркнутого графизма, ориентированного на плоскость, предвосхищает искания маковцев начала 20-х годов.
Несколько иначе реализуются ларионовские уроки у Чекрыгина. В портрете Владимира Татлина (1914; частное собрание, Москва) деформация вытянутого вверх тела, лишь внешне напоминающая принципы неопримитивизма, преследует скорее одухотворение плоти, чем ее характеристическое заострение. Свою связь с лучизмом художник обнаруживает не в линейной ритмике, а в отношении к свету, который ореолом выявляет на густом темном фоне столь же темную фигуру и пронизывает ее части, заставляя загораться. Такая структурирующая роль света сближает Чекрыгина с лучизмом. Интересно, что в более поздних работах он возвращается к неопримитивистским истокам. В «Туалете Венеры» (1918; частное собрание, Москва) обнаженная женская фигура представлена почти в той же позе, в какой запечатлены у Ларионова его многочисленные «Маньки». Однако они выполняют совершенно разные роли. «Маньки» обнажают свое тело напоказ. «Венеру» художник застает за ее интимным занятием. Поэтому момент демонстративности, в полной мере присутствующий в картине Чекрыгина, воспринимается как некий рудимент заборной эстетики, уложенный в рамки классической мифологии. Интересно, что позднее — в далеких от неопримитивистской концепции композициях — Чекрыгин повторяет мотив «растопыренной обнаженной», взятый у Ларионова.
Зрелая манера Чекрыгина начала 20-х годов стала своего рода образцом стилевой программы «Маковца». В основном эта манера реализовалась в графических работах. Не будем сейчас акцентировать внимание на том, что большинство рисунков, выполненных прессованным углем или графитным карандашом, были подготовительными работами для монументальных росписей. Даже картины, написанные маслом, воспринимаются как фрагменты одной большой фресковой композиции или как часть цикла. В то время мечта о росписях владела многими художниками, но, как правило, была неосуществима. (Заметим попутно, что эта мечта стала своеобразной традицией русского искусства — она начинается с Александра Иванова, продолжается М. Врубелем и В. Борисовым-Мусатовым и завершается мастерами «Маковца» или Павлом Кузнецовым.) Какие формы приобрели бы замыслы Чекрыгина на стенах, судить трудно.
Живопись Чекрыгина — например, последняя картина «Судьба» (1922, Русский музей) — вызывает меньше ларионовских ассоциаций. Обнаженные женские фигуры утрачивают связь с фольклорными прообразами, хотя формообразующее начало света продолжает оставаться определяющим.
Немало точек соприкосновения с Ларионовым и у других мастеров, группировавшихся вокруг «Маковца». Интересны и этом отношении рисунки к проекту памятника Сурикову П. Бромирского. В одном из них (1919, бумага, уголь; Русский музей) фигура стоящего ангела выявлена перемежающимися полосами темного и светлого. По графической манере рисунок напоминает не столько ларионовские образцы лучизма, сколько гончаровскую «Голову клоуна» 1912 года, опубликованную в брошюре «Лучизм» и в монографии Эганбюри. Соотношения полос светлого и темного (резко обозначенные у Гончаровой) сглажены, выполняют роль контраста, но отнюдь не светотени. Бромирский отказывается от светотеневой лепки — ведь он мыслит фигуру ангела в трехмерной форме, как статую. Видимо, скульптурная трехмерность должна была проявиться в каком-то особом качестве, не адекватном светотеневой лепке в рисунке.
Множество примеров переосмысления лучизма дает творчество Л. Жегина, С. Романовича и Н. Чернышева. Жегин, близкий своей манерой Чекрыгину, пожалуй, еще более драматичен. Напряжение в его произведениях достигается гипертрофированным контрастом светлых фигур или предметов и тьмы, из которой они возникают. В таких графических листах, как «Трое» (1919, бумага, уголь; Нукус) или «Успение. Смерть женщины» (там же) действие замыкается в малом пространстве интерьера, которое деформируется под напором световой энергии и как бы дает нам почувствовать новое намерение.
Черно-белые отношения, столь любимые мастерами «Маковца», и своеобразная «графическая живописность» провоцировали обращение к литографской технике. Маковцы охотно публиковали литографии в своем журнале, а в начале 20-х годов издали несколько литографированных альбомов, для чего привлекли художников из других объединений. Показательно, что всех тянуло к этой технике, которая за несколько лет ранее так изобретательно и плодотворно была использована Ларионовым и художниками его круга в малоформатной футуристической книге, а теперь так подошла стилю «Маковца».
Приведем некоторые примеры. Литография С. Романовича «Возвращение блудного сына» (1920), попавшая на обложку первого номера журнала, пейзаж Л. Жегина, опубликованный в сборнике пейзажных литографий 1921 года, демонстрируют ту же самую концепцию света. Литографии Н. Чернышева дают своеобразное соединение кубистических элементов со свето-лучистскими тенденциями, которые в конечном итоге побеждают.
Разумеется, наш анализ, а тем более вывод о том, что в творчестве маковцев сохраняются отголоски лучизма, требуют оговорок: эта тенденция, являясь доминирующей, не перекрывает всю деятельность членов Союза. Во-вторых, как видно из приведенных примеров, художники «Маковца» утверждают свою живописно-графическую систему в ситуации духовных исканий, казалось бы, далеких от интересов Ларионова, поэтому содержание лучистских опытов приобретает новый смысл.
Здесь нельзя не коснуться той атмосферы, в которой разворачивалась деятельность маковцев и которую во многом определял о. Павел Флоренский. Л. Жегин в своих воспоминаниях пишет о встречах с Флоренским, о разговорах, которые они вели, обсуждая произведения художника. Есть основания полагать, что и с другими членами объединения у Флоренского были двусторонние отношения, не говоря о прямом сотрудничестве о. Павла с Союзом. В «Письме в достохвальный „Маковец“» философ выражал надежду на то, что объединение станет «собирателем русской культуры»[235]. Интересно, что как раз в то самое время, когда складывался Союз, Флоренский работал над книгой «Иконостас», в которой высказал глубокие мысли об искусстве вообще, и об иконе в частности. Он выявил своеобразие иконы как художественного феномена, возникшего на восточнохристианской основе, в сопоставлении с ренессансной живописью Италии, имевшей ярко выраженные католические корни, и живописью голландской, произраставшей в лоне протестантизма. Флоренский демонстрирует различное отношение к свету в этих живописных системах. Икона в его представлении свидетельствует о понимании света как творящего начала:
