Но сравнительно с ними у Малевича была и еще одна особенность: безусловные категории пространства, времени, массы художник переводил в условные формы; ограниченность зрительных возможностей преодолевалась в его картинах с помощью умозрения. К этому важному шагу на пути к супрематизму подводили художника его работы 1913-1914 годов. Вернусь под конец к тому, с чего начал. Если действительно Малевич первым среди живописцев соединил категории кубизма и футуризма и на словах, и на деле, то он придал этому соединению характер открытия, восприняв синтез не как сумму приемов двух главных направлений современной ему европейской живописи, а как возможный путь вперед.

1997 г.

1. Вся дореволюционная живопись Вл. Татлина по времени создания укладывается в короткий хронологический отрезок. Первое известное нам живописное произведение относится к 1908 году, а в 1913-м художник уже бросил живопись и вернулся к ней лишь на рубеже 20-30-х, совершенно переменив и манеру, и понимание задач и назначения живописи как таковой.

2. Развитие ранней живописи Татлина падает на время, когда формировались основные направления русского живописного авангарда. Ранний его вариант воплотился в неопримитивизме, утвержденном усилиями художников различных группировок — некоторыми мастерами «Голубой розы» (Н. Крымов, поздний Н. Сапунов), большинством живописцев «Бубнового валета» (И. Машков, П. Кончаловский, А. Лентулов, Р. Фальк и другие) — особенно М. Ларионовым, Н. Гончаровой и их последователями по «Ослиному хвосту» и «Мишени» (А. Шевченко и другие).

3. Русский неопримитивизм можно квалифицировать как направление, параллельное французскому фовизму и немецкому экспрессионизму. Построенный на активном интуитивизме, пользующийся свободой деформации, он, однако, лишен того душевного напряжения и беспокойства, какое свойственно художникам группы «Мост».

Неопримитивизм, более последовательно реализовавшийся в творчестве Ларионова и Гончаровой, получил широкое распространение, став своеобразным трамплином к следующему авангардному прыжку для многих живописцев — в том числе и для Татлина, — приобщившихся к «левому» движению в искусстве.

Первые годы второго десятилетия XX века отмечены расширением неопримитивистской концепции, которая уже вступила в альянс с кубизмом и футуризмом. Понятие кубо-футуризм, возникшее тогда же в среде живописцев и поэтов, объединившихся друг с другом, стало широкой платформой для общего движения, хотя внутри него пути художников расходились в разные стороны.

4. Непосредственно за неопримитивизмом в творчестве Ларионова, Гончаровой и некоторых их сторонников последовал лучизм. Зародившись в начале 1910-х годов, лучизм стал одним из первых вариантов беспредметного творчества. В нем синтезировались ларионовский импрессионизм — с его изысканным истолкованием живописной поверхности и артистической импульсивностью — и экспрессионистская идея преображения реальности ради выражения характерного начала, в ней заключенного. Лучизм стал способом экспрессионистического — по своим исходным моментам — выражения концепции беспредметности, в то время уже имевшей версию В. Кандинского.

5. Вариант Кандинского возник на мюнхенской почве. Мы могли бы оставить его без внимания, если бы не активное участие русских живописцев в мюнхенском «Новом объединении художников» и «Синем всаднике», а также прочные связи самого Кандинского с традициями русской художественной культуры — в самом широком хронологическом и направленческом диапазоне — от икон, религиозных лубков до произведений К. Сомова, И. Билибина, В. Борисова-Мусатова. Экспрессионизм «Синего всадника» опирался на традиции «Моста», немецкого югендстиля и русского модерна, немецкого и русского примитива, обогатился французским фовизмом, продемонстрировав тем самым некое единство экспрессионизма, фовизма, неопримитивизма — направлений, родственных друг другу.

В общей картине русского авангарда беспредметная концепция Кандинского представляла самый радикальный вариант из всех систем, ориентированных на принцип прямого «перетекания» внутренних переживаний художника в живописную форму.

6. С экспрессионистической концепцией связаны (хотя экспрессионизму как направлению не принадлежат) два живописца русского авангарда, без кого нельзя представить общую панораму русской живописной культуры начала XX века — М. Шагал и П. Филонов. Татлин оказывается в максимальном удалении от этих художников, обладающих своей неповторимой живописной системой и располагающихся на известном расстоянии как друг от друга, так и от основных течений европейского изобразительного искусства того времени.

7. Основные пути русского авангарда первой половины 10-х годов шли через кубизм и вблизи от футуризма. Это были последние общеевропейские художественные направления, служившие русским живописцам точкой отсчета перед переходом к собственным открытиям.

Кубизм не получил в России столь чистого и последовательного выражения, как на своей родине — во Франции. Он прививался к уже сложившимся направлениям, воспринимался в отдельных проявлениях, а не как целостное явление и вне основной его концепции. Как элемент подчас эклектической системы, он существовал у ранних «Бубновых валетов», иногда оказывался предметом прямого подражания (как у Лентулова — в годы обучения в парижской мастерской «La Palette» у Лефоконье и Метценже), получал коррективы декоративности (как у А. Экстер, которую Ф. Леже осуждал за «красочный кубизм»), наконец, становился этапом на пути к полной самостоятельности (как у К. Малевича, Л. Поповой, Н. Удальцовой, О. Розановой, И. Клюна и других).

8. Футуризм, как справедливо считают многие исследователи (например, Н. Харджиев), не имел более или менее «чистого» воплощения. Но художники в той или иной мере соприкоснулись с ним и получили от него оздоровительные импульсы. «Попробовала» футуризм Н. Гончарова. Более основательно соприкоснулись с ним О. Розанова и А. Экстер. К. Малевич испытал возможности футуризма в своем «Точильщике» (1912). Л. Попова увлеклась Софичи, в 1914 году ездила в Италию и восприняла некоторые футуристические мотивы.

В России живописный футуризм не приобрел воинственного характера, не был связан с культом технической цивилизации.

9. Для того, чтобы найти точное место Татлина в этой панораме, необходимо учесть еще одну тенденцию в искусстве первой половины 1910-х годов. Речь идет о кубофутуризме. .Этим понятием часто пользовались как условным знаком, покрывая им почти всю территорию авангардного движения в России. Но на самом деле он имел своих конкретных выразителей — прежде всего Малевича (1912-1914). Сам Малевич в своих работах этого времени выделял алогизм. Алогизмом он называл тот творческий принцип, в соответствии с которым художник переступает пределы здравого смысла, ломает привычную логику реальных явлений и их взаимоотношений. Как известно, свободой от здравого смысла были озабочены мастера, сгруппировавшиеся несколько позже в объединение под именем «Да-да». Своеобразная программа «пред-да-да», выдвинутая Малевичем, получила отклик в творчестве многих его соотечественников и современников. Больше того, самому Малевичу она оказалась необходимой в тот момент, когда он открывал свой супрематизм (1913-1915).

10. В представленной картине, безусловно, есть некоторые пропуски. Не учтен, например, опыт М. Матюшина, в творчестве которого в 10-е годы уже начала складываться его будущая система, нашедшая воплощение позже — в 20-е. Не затронуты художники, которые формировались за границей и поэтому не могли оказать прямого влияния на тех, кто работал в Москве или Петербурге. Не упомянуты мастера, продолжавшие исповедовать прежние, доавангардистские принципы. Все они для полноты картины могли бы быть учтены, но лишь как факты, косвенные для выяснения интересующего нас вопроса.