Интересно сопоставить истолкование времени в произведениях Филонова и представителей иных движений, включая экспрессионистов.

Реализм середины и второй половины XIX века (особенно русский) фиксировал время в совершенно конкретном проявлении. Иногда намеренно заострялась историческая конкретность, что, например, чувствуется в жанровых картинах и портретах Репина: время фиксируется в одной точке, на которую ориентировано и предшествующее, и последующее действие. Импрессионизм конкретность восприятия времени как бы перенимает у реализма, но переносит акцент с действия на восприятие. В стиле модерн время иное — замедленное, растянутое. Эта замедленность особенно часто дает о себе знать у Врубеля, который любит остановки, паузы после фиксации какого-либо момента. В произведениях мастеров французского Ар Нуво или немецкого югендстиля мы часто встречаем фигуры, застывшие в безмолвном общении друг с другом, в зафиксированных позах, в ситуации бездействия или в момент достижения кульминации, что также позволяет остановить время. В экспрессионизме время можно назвать открытым, вновь заостренным, сконцентрированным в порыве. В этом отношении Филонов расходится с экспрессионистами и скорее приближается к Врубелю. Филоновское время — эпическое, мифологизированное. Оно как бы цепенеет вслед за застывшими в нечеловеческих позах мужчиной и женщиной (картина «Мужчина и женщина»), вслед за замершей в своем движении водой, словно ставшей льдом и сковавшей «барку жизни», вплывающую в «мировый расцвет» (картина «Вход в мировой расцвет»), вслед за остановившимся над жертвой кинжалом и зафиксировавшим вечность между жизнью и смертью (картина «Кабан»). Относительность временных факторов, нарушение конкретного времени, выход за его пределы — все это довольно типично для художника. Но помимо того, как конкретно пользуется Филонов в своих картинах категорией времени, возникает и другой аспект. Когда смотришь на его произведения, рождается какое-то общее представление о времени. Оно даже не историческое (показательно, что у Филонова никогда нет никаких признаков той или иной эпохи), а как бы надысторическое, объединяющее далекое прошлое, настоящее и будущее. В нем все сливается в единое целое. Средневековый богослов назвал бы его апокалипсическим или временем после Страшного Суда, а философ начала XX века — четвертым измерением.

В те годы, когда Филонов складывался и с наибольшей эффективностью реализовывал свой метод, художники, философы и ученые обсуждали проблему четвертого измерения. В 1910-е годы были сделаны переводы американского ученого Хинтона, изданы книги русского философа Успенского, посвященные этой проблеме. Трудно с уверенностью утверждать, что Филонов был в курсе всех дебатов, которые велись по данному поводу. Но некоторых вещей он просто не мог не заметить. Например, в № 3 сборника «Союза молодежи» (1913) — того самого «Союза», в котором он состоял и выставлялся, — перевод и пересказ книги Глеза и Метценже «О кубизме», сделанный Матюшиным, был пересыпан цитатами из Успенского. Идеи четвертого измерения касались и пространства, и времени — этих двух неразрывных основополагающих категорий материи. Минковский, Хинтон, Успенский настаивали на единстве прошлого, настоящего и будущего. Во Вселенной дано все: для нее нет прошлого и будущего, она — вечно настоящее, говорили они.

И у Филонова время — вне конкретных точек отсчета, его Вселенная живет в особом измерении. Успенский в своих работах не раз касался нового искусства. Он считал, что современные художники — например, футуристы — часто злоупотребляют новыми философскими идеями, берут их «напрокат», а сами решают проблемы легковесно. Филонов не пользовался ни модной терминологией, ни чужими мыслями. Тем не менее именно он мог дать почувствовать особое измерение, в котором пребывает его образный мир, особое время, в котором этот мир развернут.

Корень такого понимания мира — в эпичности Филонова, в преодолении субъективизма ощущений, в его «объективности» . Все эти качества коренным образом противоречат сущности экспрессионизма. Но, может быть, не это — самое главное в данном случае, а вновь — единство коренных противоположностей, что делает фигуру Филонова такой сложной и такой цельной. Необходимо было колоссальное напряжение субъективных качеств (притом совершенно особых, неповторимых), чтобы достичь объективности. Прежде всего ему и дано было это сделать (и лишь немногим другим).

Особые отношения возникают у Филонова с футуризмом. Стремление проникнуть в прошлое через единое неделимое время приводит его к поиску пути в будущее — пути к «мировому расцвету». Своей пророческой целенаправленностью он футуристичен, хотя и далек от живописного футуризма самой художественной проблематикой творчества. Но зато близок футуризму поэтическому — и особенно Велимиру Хлебникову. Их близость заключается прежде всего в одномерности прошлого и будущего. Хлебников был пророком в русской поэзии. Он открывал первичную сущность мифологического мышления, восходил к первоначальному значению слова, искал новые способы человеческого общения, законы времени, законы судьбы, законы чисел. И у Хлебникова, и у Филонова реальный мир подчас зашифрован. Образы и символы в их поэзии надо разгадывать. Они учат смотреть в глубину, постигать сущность предметов, проникая сквозь их поверхность.

1982 г.

Марк Захарович Шагал прожил почти сто лет (1887-1985), из них более шестидесяти за пределами России — в основном во Франции. Часто его считают французским художником: во многих музеях мира на этикетках его картин рядом с именем и названием стоит слово «Франция». Если иметь и виду длительность «прописки» в стране, такое определение может показаться убедительным. Но вместе с тем представить Шагала вне России, выросшим на какой-то иной почве — невозможно.

Он родился в Витебске, в черте еврейской оседлости; в детские годы сжился с местечковым бытом, воспринял все обычаи и привычки традиционной религиозной семьи. Казалось бы, в юности ничто не обещало ему мировой славы. Но неистребимый дар и счастливая судьба вынесли его по крутой траектории вверх, и буквально в течение каких-то двух-трех лет он оказался в кругу самых изысканных ценителей живописи, самых талантливых художников того времени, пролагавших новые пути.

Каждый шаг, который совершил в те годы молодой Шагал, был подобен гигантскому прыжку в новый мир. Сначала — переезд в Петербург, где он поступил в школу Общества поощрения художеств, а потом в частную студию Званцевой — здесь его учителями были Л.С. Бакст и М.В. Добужинский. Но петербургская жизнь оказалась недолгой. В 1910 году Шагал уже попал в Париж, где сразу же сблизился с Гийомом Аполлинером — знаменитым французским поэтом и критиком и с его кружком, куда входили известные живописцы и литераторы Парижа. В двадцать три года, когда Париж, собиравший таланты со всего мира, принял его в свое лоно, Шагал был уже сформировавшимся живописцем и вскоре стал знаменитостью. После этого жизнь художника раскручивалась как бы по заданному маршруту, но уже в замедленном темпе. 1914-1922 годы он провел в России, затем уехал во Францию, тревожные годы второй мировой войны прошли в Америке, наконец, остальное время — более сорока лет — вновь во Франции.

Сколько бы ни ездил Шагал, его Витебск постоянно оставался с ним. Он вобрал в себя не только воспоминания детства, но и память поколений. Когда в середине 1910-х годов Шагал на короткое время оказался в родных местах по возвращении из-за границы, он приник к Витебску как к неиссякаемому источнику и начал создавать произведения этюдного характера, «документы» (как называл их сам художник), фиксирующие обстановку его дома, местечка, родные лица. Он словно предчувствовал, что надо накопить материал на всю свою долгую жизнь.

Путь из захолустья в столицы мира был своего рода чудом. Но Шагал воспринимал его как нечто естественное. Он умел соединять близкое и далекое, малое и великое. Об этом же свидетельствует и его искусство. Ему сразу открылись глубочайшие тайны жизни. С самого начала своего творчества он приобщился к вечным темам: рождения, смерти, любви, радости, добра, зла. Основы бытия, его загадки он раскрывал в простейших явлениях окружающей жизни, в реалиях быта. Это тоже был путь от самого низкого к самому высокому.