Из тех художников, для которых Восток стал творческим эпизодом (пусть и весьма важным), выделю Александра Древина, Надежду Удальцову и Роберта Фалька. Древин и Удальцова в самом начале 30-х годов открыли динамическую красоту Алтая, Казахстана, а позже — Армении. Их живописная система нацелена на передачу нескончаемого потока жизни, на выражение гармонии преодоления. Что касается Фалька, то он провел некоторое время в Средней Азии и сумел глубоко и тонко раскрыть облик древней земли Самарканда. Здесь все виделось художнику мудрым и законе мерным. В каждом обычном явлении он находил выражение вечного. Его поражали верблюды — животные-ископаемые, столь уместные в бескрайних песках пустынь. Его удивлял город, словно вылепленный руками прачеловека. Покоряли люди — с их спокойствием и мудростью. Фальк погружался в свой предмет, закреплял вязкой и сложной живописью впечатление незыблемого величия этого мира.

Как бы ни отличались друг от друга русские художники первой половины нашего века, обращавшиеся к теме Востока, во многом они были солидарны. В творчестве каждого звучала тема нездешней красоты Востока, его органической целостности, оказавшейся недоступной для европейца. В воображении русского художника он рисовался миром красоты и гармонии, манил своей загадочностью, но сохранял дистанцию отчуждения. Для большинства мастеров вся восточная культура была некоей целостностью, не нуждающейся в дифференциации. Поэтому разные варианты трактовки темы, созданные художниками, органично слагаются в единый образ Востока в русской живописи первой половины XX века.

1996 г.

Недавно вышла в свет книга Ю.М. Лотмана «Культура и взрыв», где затронуты некоторые вопросы, обсуждаемые в настоящих заметках. Среди многих проблем, поставленных в этой книге, меня интересует в данном случае та, которая пересекается с избранной мной темой. У Лотмана речь идет об устоявшейся традиции русской культуры — о коренных переменах в ее истории, происходящих в точках взрыва и не терпящих постепенности развития. Автор не углубляется в историю, oперируя в основном материалом культуры Нового времени.

Русская культура и прежде давала повод для разнообразных суждений, касающихся особенностей ее развития — в частности его скачкообразности, неравномерности, взрывного характера движения. Все эти категории приложимы к разным периодам — и к Петровскому времени, и ко времени расцвета русского авангарда, и к моменту победы реализма над романтической традицией во второй половине XIX века, и ко времени острого конфликта между передвижниками и мастерами «Мира искусства» на рубеже столетий. О каждом из этих эпизодов или периодов много написано. Они подвергнуты тщательному анализу в монографиях и статьях. Я не собираюсь повторять сказанное. Сделаю лишь попытку обобщить известное и уточнить характер тех ситуаций разрыва с традицией, которые на протяжении истории русской художественной культуры возникали довольно часто. Из этих эпизодов можно вывести общие закономерности, и они могут оказаться весьма показательными для суждения об особенностях русской художественной культуры, о ее чертах, сохраняющихся не только десятилетиями, но и веками.

Не буду придерживаться принципа исторической последовательности и, нарушив хронологию, начну разговор с XIX века, на протяжении которого ситуация разрыва в художественной культуре складывалась несколько раз, хотя социальная история страны не сопровождалась революционными нарывами и была подчинена реформистскому принципу. Ориентация на реформизм, выразившаяся не только в свершении Великих реформ, но и в попытках общественного переустройства в начале века и тем более в приближении к конституции в конце царствования Александра II, не помешала искусству совершать переходы от одного этапа к другому с помощью революционного скачка. С наибольшей определенностью он обнаружил себя в середине столетия, когда на смену романтической творческой концепции, возглавлявшей поступательное движение искусства, и венециановскому бидермейеру пришел реализм. Разумеется, смена стилевых направлений не выходила за пределы общеевропейской закономерности — подобные процессы несколькими годами раньше происходили во Франции и Германии. Но русский вариант отличался своей суровостью и неукоснительностью.

Реализм в живописи, начав свой путь с Федотова, сохранявшего связь как с поэтической концепцией бидермейера, так и романтическим отторжением бытовой реальности, в 60-е годы, а затем в течение двух десятилетий торжества передвижников (70-80-е) полностью завладел главными позициями, оттеснив романтические интенции на территорию академического искусства, где они были обречены на вырождение, оставив романтизму возможность проявлять какие-то реминисценции лишь в пределах основной реалистической концепции. В стандартных ситуациях французской или немецкой художественной школы судьба реализма была иная: он сохранял свою стилевую обособленность, хотя и обогащался опытом предшествовавшего романтизма или последующего импрессионизма, став соединительным звеном между классическим романтизмом первой половины XIX века и символизмом его конца. В русской живописи романтизм был загнан в глубины реализма. Быть может, это обстоятельство и явилось причиной существования своеобразной тоски по романтизму, которую испытывали мастера русского реалистического искусства. Нацеленные на анализ бытовой и социальной реальности, остерегавшиеся мифологии и мифологизированной истории, остававшейся прерогативой романтизма, они тосковали по вымышленной красоте. В крайних случаях они нарушали устоявшиеся каноны — опускались в подводное царство, переносились в мир гоголевской фантазии, любовались загадочной красотой незнакомок, искали спасения в «языке иероглифа». Но натуралистический язык живописи, воспитанной на фактах демифологизированной реальности, не выдерживал таких испытаний.

Как правило, при возникновении ситуации разрыва происходит довольно сильное вмешательство какой-либо одной или нескольких зарубежных школ. В данном эпизоде это вмешательство не столь очевидно. Влияние немецкой жанровой живописи на русский реализм, начиная от Федотова и кончая зрелым передвижничеством, заметно. Но оно не превосходит обычные нормы взаимодействия разных национальных школ и не сопровождается столь страстными дебатами и эмоциональным подъемом в сфере критики, какие мы встречаем, например, в соответствующей ситуации с «Миром искусства» на рубеже XIX — XX столетий.

Итак, разрыв состоялся. Следствием его явилась известная однолинейность развития живописи, хотя внешне она представляла из себя довольно пеструю картину. Вернее было бы сказать так: в той истории живописи, которая сложилась со временем, академические варианты оттеснились на периферию, внеакадемическая романтическая стилевая струя заглохла, реализм — в ориентации на факты бытовой реальности и в зависимости от политических идей, ставшей результатом добровольной ангажированности, — получил довольно жесткую регламентацию в субординации жанров. Разрыв приобрел черты, характерные для подобных ситуаций в истории русского искусства.

Не будем уходить далеко в сторону и рассмотрим другую близкую по времени ситуацию. Речь идет о конце столетия, когда созрела идея противостояния реализму, прежде всего со стороны «Мира искусства». Еще в 80-х годах появились весьма заметные тенденции обновления передвижнической традиции. Путем реформ шел Серов, открывал новые возможности живописи Коровин, заявку на решительные перемены сделал Врубель. Первые двое, как и московские жанристы 90-х годов, ощущая связь с предшественниками, не порывали с ними. В 90-е годы выступили художники «Мира искусства». Их появление подготовили реформы Серова и открытия Врубеля (хотя важнее они оказались в будущем — для мастеров уже постмирискуснического поколения). Но ситуацию разрыва сформулировали именно мирискусники, декларировав свое противостояние передвижническому реализму. Они тонко маневрировали, стараясь как можно более плавно ввести публику в пределы нового художественного мышления, но в конце концов выразили свою позицию твердо и последовательно. Реализм подвергся жесткому разоблачению. Таланты его лучших представителей — Перова или Репина — в истолковании мирискуснической критики воспринимались как загубленные, а русская живопись в целом — как провинциальная, отставшая от других европейских школ. Прививка западничества представлялась мирискусникам обязательной процедурой, необходимой для спасения национальной школы. Западничество стало программной особенностью мирискуснического творчества, а пропаганда недавних достижений немецкого, английского, французского искусства — пажной стороной критической и журнальной деятельности. Художники и критики «Мира искусства» имитировали некое подобие ситуации Петровского времени и снова прорубали окно в Европу. Само повторение обстоятельств, уже имевших исторический прецедент, знаменательно и требует специальной фиксации.