Тот разрыв, который обозначили мирискусники, по-разному проявлялся в декларациях и в самом творчестве. А. Бенуа, С. Дягилев и другие критики и теоретики «Мира искусства» высоко ставили русское искусство XVIII — первой половины XIX века: они открыли русскую портретную живопись, познали красоту архитектурного барокко и классицизма, восхищались Кипренским, Венециановым, Александром Ивановым. Вместе с тем в творчестве того же Бенуа или Сомова, Бакста, Лансере эти традиции не ощущаются. В гораздо большей степени они ориентированы на галантный жанр XVIII века, расцветавший во Франции, или на голландскую интерьер-ную живопись XVII столетия. Если иметь в виду отсутствие интереса мирискусников к древнерусскому наследию, то окажется, что древнерусская живопись — вне сферы их творческого внимания. Таким образом, разрыв приобретает особый характер: это разрыв с национальной традицией вообще.

Здесь мы должны вспомнить и другие аналогичные эпизоды из истории русского искусства, дабы убедиться, что отмеченная ситуация не случайна. На какую традицию опирались передвижники и их прямые предшественники? Если не говорить об отдельных этапах развития живописного реализма, которые естественно связаны между собой, а иметь в виду весь период от 40-х до 80-х годов, то мы не можем назвать ни одной действительно основательной точки опоры, которую этот реализм искал бы в национальном наследии. Речь может идти лишь о частных случаях и о редких параллелях (Суриков — Иванов, Ге — Брюллов), но не об искусстве в целом. Может быть, эта черта присуща реализму вообще и не связана с национальными особенностями?

В том, что это не так, убеждает опыт французской или немецкой живописи. Вся барбизонская школа, предопределившая расцвет реалистической пейзажной живописи во Франции, зиждется на опыте романтического пейзажа начала века. Весь немецкий жанр уходит корнями в национальный бидермейер. Менцель или Лейбль вдохновляются дюреровской точностью передачи натуры. Курбе, поднимающий повседневность до уровня истории, неотделим от его романтических предшественников. И все это реализуется не только в общих установках-концепциях, но и непосредственно в живописной пластике, в композиционной логике. Русский реализм на фоне таких примеров оказывается в особом положении. Его истоки следует искать не в сферах стиля или поэтики (если позволено условно применить этот термин в разговоре об изобразительном искусстве), а в более общих категориях национального мировосприятия.

Вернемся к ситуации мирискуснического противостояния. Как мы видели, оно было декларировано теоретически и демонстративно воплощалось в творческой практике. Незаинтересованность в многовековом общенациональном наследии сопровождалась программным изживанием тех традиций, которые связаны с искусством непосредственных предшественников. Однако это программное изживание не дало абсолютных результатов. Давно уже обращено внимание на то, что, несмотря на декларации, мирискусникам не удалось преодолеть передвижническую литературность. В данном случае имеется в виду литературность особого рода: не заимствование тех или иных героев из арсенала классической литературы, как это было у Врубеля или Делакруа, а использование развитой сюжетной драматургии со сложным взаимоотношением персонажей. Как известно, русский реализм 40-80-х годов был едва ли не самым последовательным проявлением литературности в истории мировой живописи. Мирискусники в этом отношении немногим отстали от передвижников. Они почти никогда не «укорачивали» сюжетное начало, развивая его как в главном направлении, так и в периферийных, всегда искали дополнительные сюжетные узлы там, где без них можно было бы обойтись.

Оказалось, что мастера «Мира искусства» унаследовали от своих ненавистных предшественников одну из самых характерных черт. Эту особенность противостояния мы можем считать типичной для русской художественной культуры. Традиция как бы сама отстаивает свои права — вопреки воле мастеров, в противовес общему направлению искусства. Примерами подобного рода история русской живописи полна. Вспомним решительный и, казалось бы, бесповоротный взрыв Петровского времени. Портретное искусство первой половины XVIII века, сосредоточившее в себе самые мощные потенции обновления, в творчестве Никитина, Матвеева и других мастеров успешно изживало иконописные реминисценции. Однако и здесь действовала традиция — но не на живописно-стилевом или конкретно-образном, а на более высоком уровне. Портрет Петровского времени сохранял принцип единоличного изображения, остававшийся господствующим в древнерусской иконографии, несмотря на мощный напор повествовательности, который испытала иконопись и фресковая живопись XVII века. He-стилевая, не-прямая, а скорее косвенная традиция обеспечивала портрету ведущую роль в развитии русской живописи на протяжении всего XVIII столетия.

Пожалуй, наибольший контраст между чаемым разрывом и невольным продолжением можно наблюдать в 1910-е годы, когда русский авангард объявил войну своим предшественникам, а сам тем временем вольно или невольно подхватил многие из их начинаний. Среди всех ситуаций разрыва авангардная — самая демонстративная и напряженная. Художники 1910-х годов подчас превращали классическое искусство в предмет насмешки и издевательства, а своих предшественников сбрасывали в Лету, сопровождая эту процедуру довольно грубой бранью. Разумеется, весь тот пыл, который проявили авангардисты, во многом может быть объяснен их эпатирующими настроениями. Но сами настроения оказываются, в свою очередь, выражением разрыва. Антитрадиционность стала отличительным знаком авангарда, хотя на самом деле он искал традиции альтернативные — прежде всего в примитиве и древнерусском искусстве. Надо сказать, что это наследие оставалось неиспользованным русской живописью на протяжении почти двух столетий. Но помимо альтернативной традиции мы можем говорить и о косвенной традиционности, примеры которой уже встречались ранее. Так, авангардисты унаследовали от символистов жизнестроительные концепции, от модерна — идею новой реальности, не говоря о том, что в конкретных проявлениях авангардного творчества возникали параллели даже с передвижничеством — сохранение нарративной основы и жанровой сущности живописного произведения (Ларионов, Гончарова).

Все эти примеры разрыва-продолжения отличаются определенными особенностями. Разрыв чаще всего захватывает стилевые параметры. Разрушается конкретная преемственность в понимании формы, художественного языка. Одновременно восстанавливается связь в верхних уровнях общей структуры искусства. Не случайно сущность многих периодов русской живописи характеризуется как «умозрение в красках». Не зря сквозь разношерстные стилевые слои искусства постоянно пробивает себе путь простодушная наивность. Если в поисках аналогий обратиться к литературе, то при всем ее разностилье (хотя, наверное, не столь решительном, как в живописи), возникают такие же общие категории — скажем, та же всемирная отзывчивость. Общие черты, минуя разрывы, скрепляют культуру. Возникает вопрос: что более характеризует менталитет русской культуры — обилие бескомпромиссных разрывов или постоянно восстанавливающие связь черты?

Возникают и другие вопросы. Нет ли в программном разрыве наигранной решительности, не соответствующей реалиям? Не возбуждена ли такая решительность постоянным самосравнением с Западом?

На эти вопросы нельзя дать однозначные ответы. Сначала поговорим о двуединой сущности разрыва-продолжения. Возможность такого совмещения возникает вследствие того, что разрыв и продолжение, как уже было сказано, реализуются на разных уровнях. Разрыву принадлежит уровень конкретно-стилевой. Продолжение осуществляется в пределах более общих и широких закономерностей, более абстрактных понятий и категорий, как бы отделившихся от особенностей художественного языка. Правда, степень их абстрагированности достаточно различна.

На самом «низком» структурном уровне располагается та общность, которая образуется за счет сохранения остросюжетного начала и объединяет мастеров трех поколений — передвижников, мирискусников и неопримитивистов. Пристрастие к повествовательности, к живописному рассказу передавалось как эстафетная палочка от одного поколения к другому. Казалось бы, сам факт наличия нарративной основы в живописном произведении имеет прямое отношение к художественному языку. Такое суждение неоспоримо. Но только ли к нему? Дело в том, что передвижники, мирискусники и неопримитивисты строили свои рассказы в каждом случае на особый лад, полагаясь на различные традиции. Передвижники дали вариант жанровой картины, явившейся закономерным результатом движения от голландской и фламандской традиции XVII века, скорректированной опытом русской жанровой живописи 40-х и 60-х годов. Мирискусники, что уже отмечалось, опирались на галантный жанр XVIII столетия, неопримитивисты — на лубок. Все эти источники достаточно далеки друг от друга, хотя между ними можно наметить и некую близость — как раз за счет того начала, которое объединяет мастеров перечисленных направлений. Общность касается некоторых особенностей композиционного построения, решения проблемы времени. Но понимание цвета, линии, ритма, пространственные решения во всех трех случаях различны. Художественному языку достается лишь малая голика в этой общности. Она продиктована тяготением к наглядности образа, к его демонстративности, которое скорее всего коренится в проблеме взаимоотношения искусства со зрителем. Репин обнажал в картинах смысл события, его драматургию. Ларионов демонстрировал прием рассказчика. Сомов разъяснял — пусть намеками — ситуацию, подчас надевал маску, но тут же обнаруживал ее присутствие. Категория пластической наглядности становится своеобразным выражением открытости искусства, которое в России редко приобретало эзотерические формы.