Встречаются строки, заимствованные у Алексея Толстого. «Зверинец» содержит почти цитаты из Уитмена. Иногда Хлебников начинает говорить языком древнего сказителя:

Для Хлебникова такое оперирование разными стилями — род сайентизма. Последний заключается не только в упоминаниях Лобачевского и стремлении создать поэзию, имеющую сходство с новой математикой, но и в активном привлечении гуманитарных знаний — истории, языкознания, литературоведения.

Тенденция к сайентизму была общей для художественной культуры начала XX века. Она проявилась и в деятельности Ларионова, пытавшегося применить законы физики (пусть по-дилетантски) к своей теории лучизма. В этом Ларионов не был оригинален, однако именно он и художники его круга (Гончарова, И. Зданевич и др.) столь последовательно применили принцип «всёчества».

Заметим кстати, что у Хлебникова были свои опыты «лучизма». Еще в 1910 году он писал Каменскому: «Мы — новый род людлучей. Пришли озарить вселенную»[190]. Здесь термин «луч» применяется в совершенно ином, чем у Ларионова, смысле. Но в 1913-м — в год издания ларионовского «Лучизма» — Хлебников дает иную интерпретацию термина «луч». Он говорит о «лучах звука»[191], которые представляются подобными ларионовским лучам света. В 1916 году в сборнике «Четыре птицы» Хлебников публикует стихотворения под названиями: «Лучизм. Число 1-ое», «Звучизм. 3». Наверное, здесь была осознанная перекличка с лучизмом Ларионова, но как это выразилось в принципах самого стихосложения — сказать трудно. С этой точки зрения творчество Хлебникова, как и других поэтов его круга, подлежит специальному литературоведческому исследованию, задачи которого я не ставил в силу конспективности изложения и неоснащенности автора в области литературоведения. Моя задача заключалась лишь в концентрации внимания на связи футуристической поэзии 1910-х годов с современной ей живописью русского неопримитивизма.

1978 г.

Многие характерные особенности живописи западноевропейского и русского авангарда могут быть поставлены в зависимость от научных открытий XX века, от философской и богословской мысли. Искусство, наука, философия и богословие как никогда прежде соединены общими устремлениями объяснить мир. Искусство в этой системе оказывается нередко в роли первооткрывателя или, во всяком случае, предвестника открытий. Русский «классический» авангард обращен к проблемам пространства и времени, энергии и движения, озабочен загадками четвертого измерения и мнимостями геометрии, устремлен в пространство бесконечности и наделен космическим мышлением.

Сами художники прекрасно осознавали свою связь со всеми важнейшими научными и философскими проблемами времени. Вот как писал об этом Михаил Матюшин:

Естественно, Матюшин имел в виду не только русских художников, в чьей среде он оттачивал свою теоретическую мысль и совершал авангардистские эксперименты. Проблемы пространства, времени, движения ставились и итальянскими футуристами, и французскими кубистами, а голландский пластицизм воспринял геометрию как метод создания живописной гармонии. Но широта охвата научных и философских проблем времени, свойственная русскому авангарду, уникальна.

В.В. Кандинскому, в равной мере воспринявшему как русскую, так и немецкую художественную традицию, принадлежит особая роль в процессе сближения живописи с современной ей научной, философской и религиозной мыслью. Кандинский прикоснулся к тому опыту теоретического истолкования художественного творчества и истории искусства, который был накоплен в Германии — твердыне классического искусствознания; он использовал учение о цвете Гёте и Рунге, выпел свои, новые законы формообразования из немецкого югендстиля и осмыслил их теоретически в работах «О духовном в искусстве», «Точка и линия на плоскости». Одновременно он проникся идеями русского символизма, воспринял характерную для русского живописного авангарда тягу к слову, объясняющему живописный образ или составляющему ему параллельный ряд. Он продемонстрировал интеллектуальный потенциал, ставший, вопреки обычаю, обязательным качеством русского художника в начале XX века. Таким образом, традиции двух великих культур переплелись, что поставило Кандинского в особое положение. Круг его интересов предопределил тот «научно-теоретический» уклон, который делает естественным сравнение его творчества с современными ему научными открытиями. Тем более что сам художник проявлял к ним интерес. Достаточно сослаться на одно из мест в его «Воспоминаниях». В тот момент, когда он на ощупь шел к творческим открытиям огромной важности, и научном мире происходили события, получившие условное наименование «исчезновение материи». Кандинский писал:

Из этих слов видно, что собственные творческие опыты художник мысленно сопоставлял с научными идеями и научные открытия облегчали преодоление «одной из самых важных преград».

В результате длительной, но весьма последовательной эволюции Кандинский прошел путь от натурного пейзажа, выдержанного в духе декоративного импрессионизма и занимающего среди ранних произведений доминирующее место, от сопутствующих пейзажу фантастических сцен в духе немецкого югендстиля и русского модерна до беспредметных композиций 1911-1914 годов, знаменующих высшую точку его творчества. На этом пути, сменяя друг друга и как бы осуществляя поступательное движение, соседствовали натурные предпочтения и принципы мифологизированного преломления реальности. Такая смена сама по себе представляет для историка и теоретика искусства большой интерес, демонстрируя последовательное восхождение мастера, в процессе чего все более определенно выявляется принципиально новая система художественного мышления.