Сегодня мы можем обойтись без этого «социологического тыла». Но тогда мы рискуем потерять ощущение реальной укорененности художника, художественного явления, стилевого направления в определенной социальной почве. Использование категории менталитета позволяет нам избежать этой опасности. Одновременно она избавляет от реминисценций вульгарного социологизирования. Ибо она поднимает исследователя над уровнем «узкоклассовых» интересов и дает возможность постичь общенациональные — или еще шире — общечеловеческие чувствования того или иного времени, а подчас не только определенной эпохи, но и человеческие чувствования вообще.
Конечно, надо иметь в виду одно обстоятельство, которое заставляет с некоторой настороженностью относиться к возможности использования категории менталитета в процессе историко-художественного анализа. Ментальность исчисляет прежде всего массовые человеческие чувствования, общенациональное или общечеловеческое мировосприятие. Для гения или таланта она лишь предпосылка будущего открытия. Поэтому взаимоотношение с ней в искусстве построено не на прямом, а на косвенном взаимодействии, не на арифметическом, а на алгебраическом исчислении. Это не снимает, а лишь усложняет задачу.
Существует еще одно важное качество у категории менталитета — оно онтологизирует художественное явление, которое перестает быть лишь откликом, рефлексией творца на реальную действительность, и, вбирая в себя синтез чувствований и мыслей человечества (в конкретном времени или вне времени), само становится как бы составной частью менталитета, а не только его выразителем.
Менталитет можно истолковать как некий синтез чувствоваций, представлений о вселенной, понимания мира, природы, места в мире человека, веры, религиозных, нравственных[10] и эстетических представлений. Этот синтез мы можем сравнить с тем, что Вл. Соловьев называл цельной мыслью. Мечта об этой цельной мысли, объединяющей научное знание, веру, интуицию, укоренилась еще в XIX столетии. Она была выражена славянофилами, в частности И. Киреевским. В XX веке о некоем эпистемологическом единстве науки, философии, искусства, религии мечтали Флоренский, Вернадский, Лосев.
Видимо, единство разных сфер человеческого мышления и чувствования было в высшей мере присуще русской культуре. Трудно увидеть в этом либо достоинство, либо недостаток. Но факт есть факт. Как пишет один из современных исследователей, «русской культуре, к добру, к несчастью ли, размежевание науки и богословия до конца не удалось»[11]. Мы можем добавить к этому известное и широко распространенное суждение о том, что философия также не отделилась от богословия, а литература, да и вся художественная культура — от философии. Александр Блок объяснял такое единство молодостью русской культуры, как бы не успевшей еще произвести нужную дифференциацию[12]. Однако если мы вспомним соловьевскую идею положительного всеединства, вновь вызывающую аналогию понятию менталитета своей всеохватностью, то нам захочется искать причины не в исторической ситуации, а в каких-то мировоззренческих позициях, позволяющих поставить в один ряд цельность мысли, философию всеединства и понятие менталитета.
Разумеется, здесь речь идет лишь об аналогиях, а не о тождестве понятий, способных заменить друг друга. Но в любом случае цельная мысль, цельное знание и менталитет соотносятся друг с другом как параллельные, созвучные категории, хотя и располагающиеся на разных уровнях и в разных плоскостях. Это тем более важно для нас: российская тяга к цельному знанию предрасполагает к тому, чтобы категория менталитета оказалась в пределах внимания нашей культурологической и искусствоведческой мысли.
Один из важнейших компонентов, принимающих участие в сложении общенационального традиционного мировосприятия, — религиозные представления. При всем различии в понимании и сущности того или иного вероисповедания, в исполнении церковных обрядов, в церковном обиходе, которое существовало и существует у разных слоев населения, основные принципы той или иной конфессии остаются той основой, которая скрепляет эти слои и формирует некое национальное единство миросозерцания, общее представление о добре и зле, о добродетели и пороке.
Обычно связь искусства с религией не вызывает сомнений, когда речь идет о Древнем мире или о Средних веках. Здесь никогда не возникало проблем. Средневековая историческая ситуация предопределила наиболее органическое слияние сакрального и художественного. В своей недавней статье «Сакральная идея и художественный образ»[13] Е.И. Ротенберг намечает прямую и обратную связь этих двух категорий. Вне воплощения сакральной идеи средневековое искусство не могло существовать. Между тем начиная со времени ренессансного перелома эта прямая взаимозависимость распалась. Искусство вышло из-под непосредственной власти религии. Этот процесс был закономерен. Его нельзя характеризовать ни как катастрофу, ни как долгожданный и желанный акт освобождения. В XV-XVII веках в европейских школах, то есть в искусстве христианского мира библейские сюжеты и христианские персонажи продолжали занимать значительное место, но не исключительное. Почти на равных правах фигурировали сюжеты из античной мифологии и истории. (Замечу, что их взаимодействие и взаимовлияние — антикизация христианского начала и христианизация античности — являются одной из важных проблем для историка искусства.) Само искусство этого времени предрасполагало историков к рассмотрению художественного творчества, если не в контексте религии, то как бы рядом с ней. Например, в среде исследователей творчества Рембрандта настойчиво дебатировался вопрос о том, придерживался ли художник концепции меннонитов или полностью разделял кальвинистское вероучение. Думаю, это вопрос не праздный. Вряд ли художник, отдававший в своем творчестве предпочтение сюжетам из Ветхого и Нового Завета, мог оставаться в стороне от религиозных дебатов. В своей статье о «Польском всаднике»[14] Ян Бялостоцкий достаточно убедительно показал эту связь художника с его религиозными представлениями.
Сложнее дело обстоит с искусством XVIII-XX веков. Его исследователи значительно реже обращаются к тем нитям, которые можно было бы протянуть между религией, ее традициями, религиозными движениями, с одной стороны, и искусством — с другой. Это обстоятельство вполне объяснимо. Религиозная живопись часто оказывалась в это время в лрьергарде художественного движения. Ветхозаветные и новозаветные сюжеты были отброшены на периферию живописного искусства; утратив приоритетное значение, они приобрели чисто исторический или историко-бытовой характер, потеряв тем самым свой первоначальный смысл. В искусство все более последовательно входили повседневная жизнь, реальное бытие природы, конкретная история. Постепенно сужался круг мифологических сюжетов, хотя и рождался новый мифологизм. Религиозный смысл образа получал выражение в опосредованной форме — благодаря заострению нравственной проблематики, выявлению религиозного чувства и восприятии мира, с помощью метафоры, ассоциации и т.д. В нашей науке вплоть до недавнего времени эта проблематика оставалась невостребованной. Особенно применительно к русскому искусству. Между тем, мне кажется, ее разработка была бы весьма плодотворна. И не только в тех случаях, когда речь идет о «Явлении Мессии» или Библейских эскизах Александра Иванова, но и в тех, когда с первого взгляда то или иное явление искусства выступает как абсолютно свободное от религиозного содержания.
Приведу ряд примеров, из которых следует вывод о том, что такой подход открывает некие дополнительные возможности для анализа уже давно исследованных явлений в истории русского искусства. Один из таких примеров — русская портретная живопись XVIII-XX веков. Как известно, еще в Петровское время она — в лице Матвеева, Никитина и других мастеров — оторвалась от иконописных традиций, совершив переход к реальному изображению человека в реальном пространстве и конкретном времени. Именно портрет принес наиболее наглядные плоды перелома, подобного ренессансному. В дальнейшем на протяжении двух с небольшим столетий этот жанр сохранил свои приоритетные позиции (хотя иногда кратковременно и отступал на второй план), что в известной мере связано с глубинными традициями, восходящими к восточному христианству, с традициями иконописания. О. Сергий Булгаков сопоставлял икону с портретом, находил в иконе портретную задачу[15]. Разумеется, нельзя отождествлять эти два «жанра» живописи. Больше того — иконная условность в начале XVIII века оказывалась препятствием на пути развития живописного портрета. Но сам образ, само человеческое лицо, восходящее к иконному лику, хранило память о личности как божественной ипостаси — той личности, которую земной индивидуальности предстояло почитать за образец. Можно полагать, что это обстоятельство, а не только новое понимание человека, его самостоятельной роли и его нового места в жизни стимулировало развитие портрета и его долгую жизнь в русской художественной культуре.
