Но дело не только в приоритете портретного образа, но и в характере его «наполнения». В публикуемой ниже статье «Личность и индивидуальность в русской портретной живописи» я попытался раскрыть в этом характере своеобразные черты национального миропонимания, полагаясь прежде всего на восточнохристианские традиции толкования личности. Анализ русских портретных произведений позволил прийти к выводу о том, что в портрете постоянно действовала внутренняя традиция, восходящая в конечном счете к восточно-христианским истокам и диктующая специфический подход к пониманию сущности человеческой личности, а вслед за этим и особенности портретного образа. Эта традиция действовала как бы поверх стилевых изменений — «поверх барьеров», затрагивая прежде всего судьбу жанра.

Конечно, в этой статье я акцентировал внимание главным образом на восточнохристианских традициях истолкования личности. На самом деле русский портрет — особенно XIX века — вобрал более многогранную проблематику. Представления о человеческой личности, о том, какому человеку предстоит вести Россию по неизведанному пути, имели широкий разворот. Возникла традиция противопоставления человека мысли и человека дела. Мыслящий интеллектуал, лишенный и тени самодовольства, презирающий практичность, человек слова, знающий ему цену, — таков «образцовый герой» середины и второй половины XIX века. Он благороден и чист, отягчен горькими мыслями о своей собственной судьбе и судьбах своих близких, о воле народной. В его образе живет память не об исихастской молитве, а о вечном, достаточно активном искании смысла жизни. И хотя здесь тоже намечается муть к глубинным традициям, этот путь не столь определен и новее не обязательно приведет нас к восточнохристианским истокам. Поскольку я не ставил своей целью вычислить весь сложный состав взаимодействующих истоков русского портрета, то выявил лишь те, которые, с моей точки зрения, способны подтвердить правомерность предлагаемого метода.

Думаю, что подобный подход может быть применен и к другим явлениям русского (да и не только русского) искусства. С первого взгляда эти явления будут казаться абсолютно нейтральными по отношению к тем или иным религиозным традициям — важной составляющей менталитета,— но на самом деле будут связаны с этими традициями невидимыми нитями.

В качестве еще одного примера, возбуждающего мысль о допущении подобного подхода, хочу предложить вариант позможного отношения к проблеме света в русской живописи. Обратимся к знаменитому спору о Фаворском свете, возникшему в XIV веке между Григорием Паламой и Варлаамом и разрешенному в пользу первого Константинопольским собором 1351 года. Позиции Паламы и Варлаама, отличаясь друг от друга принципиально, демонстрировали представления соответственно восточной и западной христианской церкви. Палама настаивал на онтологической основе Ьожьей энергии, считая, что свет, являясь этой энергией, неотделим от самого Бога, больше того — есть сам Бог, хотя всю сущность Бога нельзя свести к свету, почему сам Бог не есть спет. Варлаам характеризовал свет как явление тварное, следовательно уже отделившееся от Бога, но способное в момент с нершившегося на Фаворской горе Преображения произвести соответствующий эффект, воспринятый апостолами как чудесное явление. Эти две позиции позволяют раскрыть сущность, например, готического витража и византийской мозаики, русской иконы или французской миниатюры. Специалисты по древнерусскому искусству сделали искусствоведческие выводы из этого принципиального противостояния двух концепций. Возникает вопрос: нельзя ли объяснить, исходя из тex же принципиальных положений, те или иные цвето-световые искания в русской живописи Нового и Новейшего времени?

Разумеется, эта проблема требует специальной разработки. Но в предварительном порядке можно выдвинуть некоторые гипотезы. Думаю, что можно было бы применить идею онтологически-теургической природы света в анализе живописи Венецианова или Александра Иванова. У М.М. Алленова много и хорошо написано о творящей силе света в живописной системе этих художников. Не попробовать ли выявить истоки этого качества в той традиции, которая коренится в средневековом понимании феномена света, и добавить тем самым основополагающее звено в уже разработанную концепцию? Все это не будет означать, что Венецианов или Иванов руководствовались догматическими положениями восточного христианства (хотя об Иванове мы могли бы помыслить такое). Представление о традиции, как бы вросшей в менталитет и утратившей наглядные знаки присутствия, избавит нас от прямых аналогий.

Еще один предмет для размышлений в аспекте той же проблемы света — русский живописный импрессионизм. Правда, здесь вопрос приобретает «отрицательный статус». Почему в России, где была развита в живописи XIX века последовательно реалистическая система и где, казалось бы, как и во Франции, были все основания для полноценного развития пусть перенятого у французов живописного импрессионизма, последний оказался невыявленным и стертым? Наверное, найдется немало причин для объяснения этого факта: и отсутствие французского артистизма, и параллельность развития в России импрессионизма и модерна, не дававшая возможности каждому из стилевых направлений развиваться в полную силу, и отдаленность русского мышления от картезианской аналитичности. Но не перекроет ли эти причины та, которая коренится в восточнохристианском понимании света? Здесь опять мы должны исходить из позиции «от противного». Российский менталитет не мог смириться с тем расчетом на восприятие живописного явления, который проявился в подлинном импрессионизме, с акцентом на гносеологии в ущерб онтологии.

Еще один пример из более позднего времени. Лично для меня всегда было загадкой тяготение друг к другу, с одной стороны, Ларионова и Гончаровой — художников с ярко выраженной авангардной направленностью сознания и во многом нигилистической программой, а с другой — группы «Маковец», известной своей ориентацией на религиозно-духовные проблемы. Разумеется, можно объяснить это тяготение тем, что в группу «Маковец» входили ученики Ларионова. Но такое объяснение лишь повторяет вопрос. В одной из опубликованных ниже статей я постарался найти на него ответ, сконцентрировав внимание на творящей силе света, что изначально дополняет представление о Ларионове и указывает на то звено, которое соединяет художника с Чекрыгиным, Жегиным, Романовичем и другими мастерами «Маковца». Можно вспомнить в этой связи и о близости группе о. Павла Флоренского, которого в то время продолжали интересовать вопросы, связанные с принципиальными различиями позиций православия, католицизма и протестантизма.

Можно было бы привести и другие примеры, хотя нетрудно предвидеть и множество вопросов по поводу подобного подхода. Чтобы избежать этих вопросов, следует уточнить само толкование понятия традиции. Обычно традиции придается характер непрерывности. Более того — разрыв иногда толкуется как утрата традиции и невозможность к ней вернуться[16]. Такое понимание традиции можно оспорить с помощью многочисленных примеров из истории науки и культуры. Если обратиться к русскому искусству, достаточно вспомнить хотя бы оживление традиций иконописи в живописи начала XX столетия, обращение К. Сомова к традициям бидермейера, а В. Чекрыгина — к Тинторетто. Естественно, здесь речь идет уже об ином характере традиции по сравнению с теми, которые передаются из рук в руки. Я же веду речь о третьем варианте, называя эти традиции глубинными или скрытыми. Их можно характеризовать как пробуждение памяти, чаще всего происходящее бессознательно, вернее, подсознательно, пробуждение ушедших в глубины времени представлений, во многих случаях коренящихся в религиозных концепциях, в восточнохристианском толковании различных явлений мира, в церковном предании. Может быть, для обозначения всех этих явлений слово традиция не подходит. Но не желая искать новые определения, от обилия которых становится тесно в привычном научном пространстве, я применяю слово традиция с соответствующими (вышеуказанными) оговорками.