Мы постарались включить Кузнецова в одно из направлений развития русской живописи. Эта линия представляется нам весьма существенной для определения национальной специфики русского искусства. Ею не исчерпывается русская живопись. Последняя знала критический жанр передвижников, лирический пейзаж, суровую драму истории. Но в общем балансе русской культуры тенденция, связанная с гармоническим мировосприятием, со своеобразной этической созерцательностью, была чрезвычайно весомой благодаря своей духовной ориентации. Связь творчества Павла Кузнецова с этой линией русской живописи дает возможность увидеть большое национальное значение мастера. Она позволяет обнаружить развитие важной тенденции русской художественной культуры в искусстве 20–30-х годов. Ибо Кузнецов, как и прежде, не оказывается одиноким, а выражает достаточно широкое движение, которое было связано с деятельностью представителей старшего поколения, принесших с собой глубокое понимание специфики живописи, способность воплотить новые темы языком высокого искусства.

1979 г.

В истории отечественной художественной культуры были периоды, когда влияние Роберта Рафаиловича Фалька выступало как неоспоримый факт, его присутствие (и после смерти) становилось стимулом живописного прогресса, своеобразным катализатором творческого движения. В 20-е годы Фальк оказал сильное воздействие на ту часть молодежи, которая предпочла беспредметному авангардизму традицию «живописно-предметного психологизма», формировавшуюся веками — от Рембрандта до Сезанна. В конце 50-х, когда происходили сложные процессы переосмысления основ всего советского искусства, пусть не доведенные не только до конца, но и «до середины», Фальк снова оказался в центре внимания, впервые за долгие годы получив право на устройство персональной выставки, оказавшейся предсмертной (1958). Тогда многие молодые художники подражали Фальку, выделяя его как предпочтительную фигуру среди других членов объединения «Бубновый валет», завладевшего умами молодежи. Но дело не только в подражании. Фальк преподносил разные уроки: мастерства, максимального использования живописно-пластических средств ради выражения смысла образа, высокой гуманности самого смысла. Все эти качества были нужны советской живописи как свежий воздух. Их уроки дали свои плоды.

Сами факты такого участия — при чрезвычайно скромной личной позиции автора — в общем развитии художественной культуры знаменательны. Они дают возможность рассматривать Фалька как классика русской живописи. И действительно, художник давно — еще при жизни — занял место классика в истории искусства XX века. К сегодняшнему дню оно закрепилось за ним окончательно. Но были периоды, когда Фальк оказался «опальным классиком». Он почти не выставлялся в послевоенные годы, хотя углубленно и самоотверженно работал. Через пять лет после смерти имя Фалька стало еще более подозрительным: на выставке «30 лет МОСХа» его картины вызвали гнев партийного и государственного начальства, науськанного руководителями Академии художеств на так называемых формалистов. Борьба вокруг Фалька продолжалась в 60-е годы, когда были устроены две его большие ретроспективные выставки — в Ереване (1965) и в Москве (1966). Охранители незыблемых традиций 30-50-х годов видели в Фальке их разрушителя и всеми силами старались отлучить художника от советского искусства. Но было уже поздно. Вынесенный на одну из самых горячих точек художественной жизни 60-х годов двумя столкнувшимися друг с другом волнами, Фальк оставил неповторимый след на ее поверхности.

Возникает вопрос: почему так скрестились мечи над живописью Фалька, чем он привлекал, кого отталкивал, кому не давал покоя, побуждая бороться с ним и делать все, чтобы вытравить память о нем? Ответ на этот вопрос дает разговор о сущности его искусства.

В основе программы Фалька лежат те категории, которые мы называем общечеловеческими. Он постигает глубинные основы бытия, проникает в жизнь природы глазами человека, прозревающего вечную причастность к ней; наделяет душой простую вещь — бутылку, головку чеснока, кресло, — видя в ней собрата по жизни в этом мире. Общечеловеческое у Фалька вырастает из личного. Но это личное и выражает гуманистическую позицию автора, который знает цену добру и злу, правде и лжи. Живопись Фалька нравственна в каждом своем проявлении — она «стесняется» внешнего эффекта, не позволяет себе быть многословной, оберегая себя от «подачек», предназначенных зрителю; никогда не присваивает себе чужого, не разбавляет свою правду правдой другого; не допускает движения к усредненному стандарту. Когда в 1928 году Фальку стала угрожать экспансия ахровского натурализма, он без колебаний бросил профессорство во Вхутеине и отправился во Францию, не питая при этом особых надежд на успех и процветание в художественной столице мира. С такой же решимостью он вернулся через десять лет в сталинскую Москву, не рассчитывая на снисхождение, но боясь утратить свою чистоту в окружении парижских живописных стандартов.

Гуманитарное и этическое в творчестве Фалька не есть нечто привнесенное извне в художественную плоть образа. Его метод противоречит арифметическому мышлению, позволяющему складывать неравнозначные величины. Неповторимую суть человека, природы, предмета, в обретении которой содержится нравственная цель художника, Фальк просматривает и постигает через живописно-пластическое явление, открывающее ему не только внешнюю оболочку, но и свою сущность. Добро выражается в живописно-пластической категории. Это редкий дар — делать нравственно богатой и одухотворенной форму в ее первичных элементах. Из русских мастеров XX века этим даром, кроме Фалька, владели замечательный скульптор А.Т. Матвеев, великий новатор В.В. Кандинский и, может быть, кто-то еще. Таких было немного, но каждый был наделен собственной речью, неповторимой интонацией, своей задачей.

У Фалька любой живописный знак — мазок, линия, сгусток краски на холсте, расположение пятна или объема на плоскости или в пространстве — полон значения, семиотичен. Качество живописи Фалька рождается в ней самой, сначала пребывая в состоянии эмбриональном, потом нарастает — по мере того, как художник преодолевает рубежи разных стилевых направлений, — и приводит к высшему выражению уже в 20-е годы, принимая затем разные формы и проявления.

Вся творческая биография мастера — это процесс познания себя, искания своей пластической истины, через которую говорит голос правды о мире и человеке. Казалось бы, от малого художник совершает скачок ко всеобщему, к конечным категориям человеческого бытия.

Как большинство выходцев из Московского училища живописи, ваяния и зодчества, Фальк в 900-е годы прошел стадию импрессионизма, усвоив опыт Константина Коровина (он учился в мастерской Серова — Коровина), Борисова-Мусатова, Грабаря, Юона. Но обновленный импрессионизм получил у Фалька иной оттенок — он приобрел качества, несвойственные его старшим современникам и учителям. Весь холст «Лиза на солнце» (1907), на примере которого уже можно заметить фальковское своеобразие, организован ритмом слегка вытянутых мазков, образующих своего рода «оперение» картины. Но метафора сосредоточена не на мотиве белой птицы, словно распластавшейся на земле. Важнее то движение ниспадающих форм-мазков, которое образует скорее живописную, чем сюжетную метафору: струящиеся сверху вниз белые и голубые полосы, возвращающие нас к земле и противостоящие восходящим мазкам зеленого фона, создают некий ритмический эквивалент мотиву поникшей фигуры. Уже в этой ранней, еще совсем простодушной работе Фальк сумел в пластическом явлении разгадать психологический смысл.

На протяжении нескольких лет — в конце 1900-х — начале 1910-х годов — Фальк вместе с другими живописцами — соратниками по «Бубновому валету», первая выставка которого в 1910 году отметила собой начало авангардного движения в живописи России, — приобщился к фовизму, был затронут сезаннизмом и кубизмом, наконец, включился в общее движение русского живописного неопримитивизма, хотя задержался в его пределах ненадолго. Но ни одно из этих направлений не поглощало Фалька — скорее, он подчинял их достижения своим задачам, изначальному строю своей души и глаза.