Опыт создания живописно-пластической метафоры, сделанный в «Лизе на солнце» (и в других ранних вещах), пробивал себе путь дальше, искал реализации в тех работах, которые имели совершенно иной живописный почерк. Примером может служить одна из картин неопримитивистского характера — «Пейзаж с парусом» (1912). Она откровенно артистична, несмотря на все признаки неопримитивистской деформации. Правда, творческая игра здесь не безотчетна, не лишена реальной жизненной основы. Напротив, возникает ощущение, что реальная действительность — вполне достоверная — послужила источником художественного образа. Достоверность достигается не подробным описанием или натуральным изображением предметов, а точностью передачи состояния природы ритмически-живописными средствами. Это вновь — пластическая достоверность, знаменующая преимущества принципа выражения над системой изображения. На холсте все приведено в движение и подчинено единому ритму — упругому и одновременно острому: гнутся под сильным ветром стволы деревьев и кусты, взрываясь, как откупоренные бутылки (сравнение самого Фалька); надувается и напрягается парус; гнутся линии дорог, как по параболе, располагаются кубики домов. Но внешние признаки жизни находят свое выражение в композиционно-ритмическом и цветовом строе картины. Ее можно назвать одновременно упругой и колючей. Основывая на этих качествах выразительность произведения, Фальк находит ритмические модули, способные реализовать те возможности, которые заложены в самом мотиве. Модули эти — напряженная изогнутая линия и острый угол. Художник избегает прямых линий — доминируют треугольники крыш, кривые стволы деревьев, острые силуэты их ветвей, стрелка паруса, задающая тон всей композиции. Но игра форм происходит вокруг центра холста, который сам по себе не является ни сюжетным, ни пластическим средоточием события. Круговое движение сохраняет энергию внутри картины. Лишь «взрывы» деревьев противостоят ему, но не одолевают. Гармония, поддержанная промежуточными цветовыми тонами, смягчающими красочный контраст, с трудом находит возможность утвердить себя. Фальк уже тогда понимал, насколько труден процесс утверждения этой гармонии в сложном и катастрофичном по своей природе XX веке.

В те же годы, когда создавался «Пейзаж с парусом», художник испытывал принципы живописно-пластической метафорики и на натюрморте. Фальк любил «живые вещи», поэтому французскому термину «мертвая натура» предпочитал голландский или немецкий — «тихая жизнь». В натюрморте «Бутылки и кувшин» (1912) впервые завязываются сложные отношения между предметами. Кувшин и две бутылки стоят на краю стола, приблизительно на равных расстояниях друг от друга. Белый фон позволяет четко выявить силуэты, обрисовать форму. Каждый предмет отделен от соседних. Их «фигуры» не пересекаются — каждый «обречен» на самостоятельное бытие, на «пластическое одиночество». В этих условиях вещь словно тяготеет к своему изначальному первообразу и приобретает героический оттенок.

Но впереди Фалька ждала и другая концепция одушевления предмета. На очереди оказывалась проблема создания психологической среды, в которой разворачивается жизнь вещей. Через год после «Бутылок и кувшина» создается «Натюрморт с фикусом» (1913), где еще сохраняется тема противостояния и самобытия вещей, но на первый план выступает идея живописного единства, в котором выявляется однородность предмета и среды, словно составленных из равноценных и одинаково значимых элементов — своеобразных «живописных единиц бытия». Здесь зарождалась еще одна живописная метафора, которой предстояла долгая жизнь. Холст, покрытый краской, превращался в заряженное энергией поле. На нем возникали своеобразные точки напряжения, как бы подводящие нас к ситуации взрыва. В дальнейшем, когда Фальк оказался вблизи от позднего европейского экспрессионизма (во Франции 30-х годов), этот взрыв, казалось бы, готов был произойти. Но не происходил. Художник удерживался на своей позиции — он не терпел слишком громкого голоса, разрушения гармоничной тишины. Чаще всего напряжение живописного поля вело к сосредоточению на предмете или становилось голосом художнической души, свидетельством углубленной мысли, «живописно-философским» напряжением. Иногда эти качества соединялись вместе.

Натюрморт развивался в пределах уже найденной системы одушевления вещей. Через такие произведения, как «Натюрморт с белой скатертью» (1914), «Бутылки у окна» (1917), которым сам Фальк дал удивительно красноречивое название — «Поющие бутылки», — художник шел к одному из шедевров всего своего творчества — к картине «Красная мебель» (1920), где натюрморт перерастает в интерьер. Возможность такого хода была заложена в предшествующих работах Фалька. То единство предмета и среды, которое мы констатировали в «Натюрморте с фикусом», достигает здесь полной реализации. Вселение душ в предметы констатируется как непреложный факт. Зритель оказывается перед лицом тайн, которые есть у вещей, но в повседневной жизни кажутся непостижимыми. Непрерывность цветового движения, подкрепленная фактурным ритмом, осуществлена в полной мере. Полюсы цветового напряжения достигли такой власти, что захватили ббльшую часть холста, и нам удобнее измерять «зоны ослабления», чем напряжения. Цветовая композиция «Красной мебели» построена на перевернутой логике. Контраст черного и белого — цветов, обесцененных в реальности и подводящих нас к границам небытия, — фиксирует центр картины, тогда как насыщенный красный становится фоном для этого контраста. Такой прием еще раз дает понять, что мы проникаем в другой мир, построенный по особым законам, на основе непривычного нам измерения. Тот «разговор», который ведут между собой предметы, мы воспринимаем со стороны как нечто загадочное, почти недоступное и все же начинающее открываться нашему сознанию.

«Пластический психологизм» Фалька неминуемо должен был сосредоточиться на человеке. Художник шел к его реализации с самого начала. Мы могли убедиться в этом, рассматривая раннюю импрессионистическую работу «Лиза на солнце». Шедевры в жанре портрета не замедлили появиться в первой половине 1910-х годов — «Старик» (1913), портрет М. Рефатова (1915). Затем возникли серия автопортретов и такие образцовые фальковские произведения, как «Негр» (1917), «У пианино» (1917), «Девочка в лиловом» (1920), «Женщина в красном лифе», «Женщина в белой повязке» (обе-1922). В каждом из них — свой неповторимый пластический ход, вполне определенно обнаруживающий себя при сравнении.

Возьмем для примера два близких по времени создания портрета — Мидхада Рефатова и картину «Негр». Подобия возникают здесь на каждом шагу. Расслабленная поза, ситуация позирования, поколенный срез фигуры, опущенные на колени руки, легкий поворот, в результате чего одно плечо выдвигается, а другое уходит в глубину, расположение фигуры на холсте под самый верхний его край, применение кубизированных форм в трактовке головы, костюма. Правда, есть расхождения в трактовке фона и деталях интерьера. Перешагнем через эти внешние подобия и предметные различия, вполне объяснимые несходством самих моделей. Обратимся ко «второму слою», в котором раскрывается смысл формы.

В «Рефатове» господствует ниспадающий ритм. Опускаются сверху кубики крымских домиков, купы деревьев; происходит некое «стекание» форм по фигуре татарского поэта: складки рукавов, уголки застегнутого жилета неудержимо влекутся вниз, причем движение замирает в расслабленной кисти руки, безвольно распластанной на колене. Глаза Рефатова грустным и мудрым взглядом провожают это движение, но остановить его не могут. Голова словно противостоит ему, но столь же бессильна. И тем отчетливее воспринимаем мы усталость модели, усталость мира, в котором герой живет.

В «Негре» преобладают противоположные ритмы. Фигура слегка согнута, но расслабленные руки готовы прийти в движение, «лесенка» складок на рукавах ведет не вниз, а вверх. Силуэт бутылки на столе дает образец вертикали, к которой тяготеет фигура. Поля шляпы, загнутые и как бы разрезающие пространство, создают причудливый контур. Весь образ наполняется энергией, таит в себе движение, набирает силу, присущую самой модели — статному, одетому «с иголочки» негру — цирковому жонглеру, ловкому и гибкому. Ограничиваясь в сопоставлении лишь некоторыми средствами живописной речи, мы разгадываем в них тот семантический слой, который в конечном счете и определяет характер образа.