С этой позиции интересно было бы рассмотреть портреты 1910-х — начала 1920-х годов — они все поддаются подобному анализу. Остановимся на картине «Женщина в белой повязке». Она писалась уже тогда, когда Фальк расстался с кубизмом, открыл для себя новую живописность. В том аспекте, который нас в данном случае интересует, эта картина, собирая предшествующий опыт, оказывается едва ли не самой показательной. Фон, на котором изображена фигура, однороден с ней. Из аморфной материи, из инертной массы красочного слоя вырастает пластический объем, обретший самодостаточность, как формула. Фальк долго искал рисунок силуэта и пластическую конкретность. Карандашные эскизы показывают, как художник видоизменял позу, сажал модель в определенном повороте, угадывал ту самую ситуацию, в какой только и можно было раскрыть данный замысел, как строил фигуру, давал ей рост и покой умиротворения.
В «Женщине в белой повязке» самососредоточенность образа, замедленность движения фигуры (при сложном ее повороте) позволяют создать некую ситуацию идеальности. Конкретное его начало тонет в идеальных чертах, растворяется во всеобщей абстрагированной красоте. Пластика и линии начинают тяготеть к геометризму: голова воспроизводит форму вытянутого яйца; плечи округлены, покаты; контуры, ими образуемые, приближаются к своеобразному пластическому абсолюту; объемы плеч и рук словно стремятся уподобиться цилиндрам или частям цилиндра. Но при этом все наполняется достоверной материальной жизнью, предстающей перед зрителем преобразованной, перевоплощенной в пластический эквивалент.
Большую роль играет фактура холста. Рельеф красочного слоя словно движется вслед за формой, круглит ее, делает ощутимой не только зрительно, но и осязательно. В самом движении фактуры, в ритме «нашлепок», мазков есть своя красота — красота шероховатости, сложных перемен поверхности, дающих игру света и тени. Фактурной сложности соответствует и сложность цветовая. Неконтрастная гамма построена на оттенках серого, из которого Фальк извлекает некое высокородное качество цвета. «Чудесный сплав» рождается из сложных смесей. Когда-то А. Эфрос назвал фальковский способ смешения красок алхимией. С таким сравнением можно согласиться лишь при одной оговорке: фальковская алхимия рождает не фальшивый блеск, каковым алхимия должна была удовлетвориться, — драгоценность фальковской живописи абсолютно подлинна.
На рубеже 1910-1920-х годов метафорические «обязательства» в картинах Фалька очень часто возлагаются на цвет. В свое время Д. Аркин обратил внимание на то, что многие картины в самих названиях содержат упоминание цвета[131].
Действительно, среди них — «Красная мебель», «Пейзаж с красным домом», «Женщина в белой повязке», «Женщина в красном лифе», «Девочка в лиловом». Известный автопортрет 1924 года можно было бы, по образцу предшествующих работ, назвать «Автопортрет в желтом». Вспомним, что и последний шедевр Фалька — автопортрет 1957 года — называется «В красной феске». Было бы наивно видеть в этом простое дублирование того, что и так изображено. Упоминание цвета предопределяет весь строй произведения. Подчас один и тот же цвет может выступать в качестве передатчика разных чувств и состояний. Будоражащая экспрессия «Красной мебели» сменяется вязкой сосредоточенностью в «Женщине в красном лифе» и скорбным умиротворением в автопортрете «В красной феске». Выразительность красного начинает зависеть от сложных взаимоотношений с соседними цветами, от степени распространенности на плоскости холста, от характера фальковского «электрического заряда». Но каждый раз действует цветовая метафора, которая и дает жизнь образу.
На протяжении 20-х годов, несмотря на то, что в творчестве художника шли напряженные искания, сменялись ориентации на разные сферы мирового живописного наследия, в целом постепенно утрачивалась именно пластически-живописная метафоричность. Это и испугало Фалька, заставив бросить профессорство во Вхутеине, покинуть Москву и отправиться за новыми впечатлениями в Париж. Там художник как бы снова начинает путь от светлой серо-серебристой гаммы легкой живописи к сложному красочному рельефу, содержащему цветовые сплавы, от конкретного образа реального явления (будь то человек, предмет или мотив природы) к преображенной его форме. Причем и в начале, и в конце этого пути метафорическая система мышления художника действует как непреложная константа, получая большую или меньшую реализацию в зависимости от конкретной живописно-пластической задачи.
Наиболее выразительна живописная легкость Фалька в портрете художника Минчина (1931). Правда, портрет остался неоконченным. Думается, однако, что, будучи и дописанным, он в принципе вряд ли изменил бы свою живописно-пластическую структуру. Тем более что все элементы формы подчинены в нем выражению мягкости и человечности. Хрупкость модели, тот тихий камертон грустного лиризма, на который настроены все грани характера, та деликатность и душевная чистота, которые заключены в нем, словно подкрепляются сочувствием и пониманием художника.
«Минчин» великолепно нарисован — именно нарисован — кистью, цветом, мастерским движением, исполненным артистизма. Руки, изогнувшиеся и собравшиеся в складки рукава куртки, силуэт плеч, голова, шляпа — все словно обведено непрерывной линией — живой, конкретной, где-то напрягающейся, где-то плавно скользящей. Линейной и ритмической легкости соответствует и цветовая изысканность. Оттенки серого, голубого, серо-синего драгоценны, благородны. Казалось бы, Фальк пишет «опасными» серыми, способными легко превратиться в грязные и безликие, тем более что художник далек от пленэрно-импрессионистической системы, давшей, например, Коровину возможность извлекать утонченную красоту из серой гаммы. Серые Фалька не соотносятся прямо с цветами окружающего мира. Их независимость, открывающая путь к самоценной красоте, трудно достижима. Ибо серым всегда «хочется» быть похожими на цвет воздуха, окружающего фигуры и предметы.
Лирическая портретная концепция все чаще привлекает Фалька. На протяжении всех парижских лет идет процесс ее углубления, соединения лиризма с той формульностью образов, которой художник достиг в начале 20-х годов. Однако в отличие от предшествующего периода фальковские портреты воспринимают теперь всю неповторимость человеческой индивидуальности.
Убедительное живописно-пластическое соответствие конкретному человеческому образу находит Фальк в более позднем портрете парижского времени — в «Бретонском рыбаке» (1934-1935). Он построен симметрично и равновесно. Лишь некоторые детали костюма нарушают эту симметрию. Все движение как бы собрано внутри — в пределах устойчивой и построенной формы. Лицо рыбака необычайно подвижно. Его выражение схвачено в определенный момент, но это мгновенное состояние — весьма сложно: в нем и удивление, и простоватая настойчивость, и острота зоркого взгляда, и порывистость, и наивная гордость. Человеческие качества развернуты не в развитии, а в моментальной вспышке. В цветовом строе и фактуре портрета есть своего рода тяжеловесность, столь подобающая самой модели. Но пластический смысл портрета — в преодолении этой тяжеловесности. Красочное месиво движется, колышется. Ровные поверхности краски сменяются сгустками, ударами кисти. Красочный рельеф позволяет Фальку обнажить материал, из которого сделана картина, подчеркнуть ее физическую телесность. Материальность мира словно реализуется в материальности холста, обладающего вещественной выразительностью.
Тот же путь, что и портрет, проделывает пейзаж. Этот жанр стал излюбленным уже во время пребывания в Париже. Это легко объяснить. Город с его прелестью беспрерывного движения, красотой открытой жизни, воплощенный дух Франции — жизнь парижских улиц и бульваров — все это внезапно открылось перед художником. Город, воспринятый изнутри, сразу же стал главной темой фальковского пейзажа. Такой взгляд был подготовлен еще московскими пейзажами 20-х годов. Но московские виды словно застывали в сонном оцепенении. Париж же предстал перед глазами Фалька оживленным, приобрел динамику ритмов и выразительность мгновенного впечатления.
