В одном из первых вариантов — в «Пейзаже с пароходиком» (1929) — есть уже все качества почти бездумных пейзажей раннепарижских лет. Здесь все повинуется резвому импульсивному ритму, стихии светлого радостного движения. Бежит по реке пароходик с ярко-красной полоской на трубе. Под мостом ползет буксир, «запряженный» баржей. Колеблется вода в тенях от набережной и на светлой дорожке, проложившей путь по центру реки. Убегают вдаль дома и деревья. Но дело не только в мотиве, в тех предметах, которые выбрал Фальк для изображения. Сама живопись есть воплощение радостного, открытого восприятия окружающего мира. В этой радости разные грани: тонкое любование изгибами формы, колебанием цвета, сочетанием серо-зеленых и серебристых тонов, возможностью нежных безотчетных касаний кистью поверхности холста. В ней — музыка, звучащая в пределах довольно узкой гаммы, но полная нюансов и тонких модуляций.

Один из последних пейзажей — «Три дерева» (1936) — показывает, какой долгий и трудный путь прошел Фальк во Франции, разрабатывая систему «новой живописности». Мотив его на редкость немногословен — деревья, стоящие у реки, и фигурка человека, идущего по набережной, — но реализован он с большой силой «созерцательного драматизма», который оказывается следствием композиционного, колористического и фактурного построения. Пространство в пейзаже трактовано параллельными «слоями». Несмотря на ощутимую стихийность красочной поверхности, принцип плоскостности выдержан последовательно и четко. Правда, «членение в глубину» не выглядит застывшим, раз навсегда данным. Оно достигнуто тем своеобразным борением с пространством, которое вносит свою лепту в сложение внутреннего драматизма этого «тихого» пейзажа. Растущие на одинаковом расстоянии друг от друга, печальные в своем одиночестве, словно одушевленные деревья склоненными стволами как бы встречают движение одинокой человеческой фигуры. Таким образом в композиции достигается «подвижное равновесие», которое лежит и в основе цветового построения. Фальк чрезвычайно сужает амплитуду цветового колебания, но в пределах узких рамок добивается удивительного цветового многообразия. Это многообразие вновь разворачивается вокруг серого. Картина становится своего рода вершиной на пути того «отцветания серого», которое характерно для всей живописи парижского периода. Ни один цветовой контраст здесь не выглядит обнаженно. Они скрыты, но слышны. Серый отливает то розовым, то желтым, то синим, лиловым, голубым. Возникает ассоциация с симфонизмом высшего порядка. Вязкая фактура холста зновь выступает как возбудитель коллизии, затрудняя движение, создавая ощущение внешнего оцепенения при внутреннем драматизме.

Трудно провести разделительную линию между парижским десятилетием и последним периодом в творчестве Фалька. Правда, необходимо ясно представлять себе условия, в которых ему приходилось работать в 40-е и 50-е годы. Он не был принят в сообщество советских живописцев, хотя формально входил в Союз художников и даже избирался иногда на почетные должности. Скудные средства к существованию добывались работой над театральными декорациями и немногочисленными частными уроками. Та свобода, которая сама пришла в руки мастера в Париже, здесь доставалась ценой отречения от земных благ и упрямого утверждения творческого одиночества. Возникала новая метафора — трудности пути, подведения итогов. Под знаком искания эквивалента подобных понятий проходило все позднее творчество Фалька. Оно дало такие шедевры, как «Натюрморт с негритянской скульптурой» (1944), «Картошка» (1955), самаркандские и загорские пейзажи, «В белой шали» (А.В. Щекина-Кротова) (1947), портрет А.Г. Габричевского (1953), «Автопортрет. В красной феске» (1957). В них Фальк приблизился к самым простым истинам, достиг высшей живописной духовности. Развивая принципы, завоеванные еще в 30-е годы, он вместе с тем подводил итог всей творческой жизни, по-новому преломляя достижения и раннего, и срединного периода.

История мировой культуры знает немало примеров высшего расцвета художника в поздние годы его творчества. Для многих именно в этот период, в условиях обострившихся жизненных противоречий, физической слабости, а нередко и нищеты осуществлялся своеобразный прорыв к истине, которая не затемнялась никакими иными побочными обстоятельствами. В старости, в годы приближающегося конца художник, сильный духом и честный, оказывался перед лицом вечных проблем жизни и смерти и открыто смотрел им в глаза. Так было с Фальком.

В поздних работах он с удивительной мудростью совмещал сложное и простое. Ярким примером подобной тенденции может служить натюрморт. «Картошка». Плетеная корзина с плодами земли и рядом с ней несколько картошек на столе — предметы, которые в повседневной жизни нам не придет в голову поставить на стол. Мы привыкли не замечать их красоту, и нам трудно поверить, что они содержат в себе такой мощный «эстетический заряд». Натюрморт мудр и прост, и вместе с тем в нем заключена сложная выразительность цвета и формы. Он наполнен драматическим смыслом, но этот драматизм сдержан и сопряжен с моментом созерцательности. Из будничных вещей Фальк извлекает целую симфонию красок — где-то они загораются особенно сильно, словно неся в себе внутренний заряд; затем затухают, переливаются, ищут выхода; где-то по краям остывают и глохнут, как тлеющие угольки. Это цветовое напряжение, в котором словно оживают традиции великого Рембрандта, сообщает пафос обыденным вещам, поднимая натюрморт с картошкой до своеобразного философского гимна человеческому поту и кормящей человека земле.

Тогда же Фальк создал цикл загорских пейзажей, где с той же силой была воспета повседневность. В 1955 и 1956 годах художник много времени проводил в Загорске. В этом старом провинциальном подмосковном городке он почти не занимался ни портретом, ни натюрмортом. В его творчестве на самом закате вновь воскресла тема русской провинции, которой когда-то он охотно отдавал свое внимание, изображая площади и улицы Воскресенска или Рузы. Загорск предстал перед Фальком в тихой красоте своей обыденности и традиционности. Он воспел его деревянные заборы и бревенчатые дома, скромный быт обитателей. Фальк не стал писать традиционные пейзажи — стены Троице-Сергиевой лавры, колокольню, башни. Его привлекали глубинные, внутренние основы ощущений человека, будто испокон века живущего в провинциальной тишине, привыкшего к сонному, размеренному ритму жизни, спокойно и мудро наблюдающего перемены, происходящие в природе и касающиеся людского бытия. Для человека, знающего Подмосковье, в таком Загорске таится что-то давно знакомое, родное; в нем угадываются какие-то впечатления детства; он навевает чувство грусти и просветления, чувство неотвратимой близости этих путей жизни с твоими собственными. Обретая простоту, знаменующую достойный венец всего трудного творческого пути, Фальк словно следовал знаменитым словам Бориса Пастернака:

Фальковская «ересь простоты» достигла высшей точки в автопортрете «В красной феске» — в предсмертном произведении, обобщившем многолетние искания. Своим сдержанным трагизмом, выраженной в портретном образе горечью Фальк не только подытоживал личный опыт, но и воплощал мысль о трудном времени, о напряженном и трагическом веке.

Конечно, герой картины — не просто сам автор. Конкретность персонажа была бы в данном случае неуместна. Фальк постарался избежать ее. Для этого необходимо было преодолеть идею самовыражения ради известного отчуждения Фалька-модели от Фалька-художника. Сдержанность, спокойная мудрость, отстраненное от окружения самобытие позирующего, его замкнутая в себе героичность помогли Фальку добиться возвышенного истолкования образа, отделения его от конкретно-бытовой среды и превращения в некий всеобщий знак, разрушающий границы первоначального конкретного факта. Это — как бы познание себя со стороны — мудрый взгляд старого, готовящегося к смерти художника на человеческий путь и на жизнь вообще.