О древнерусском искусстве Кузнецов много думал и говорил. Древние иконописцы, фрескисты были для него представителями идеального коллективного образа художника вообще. Всю жизнь мастер мечтал о росписи, о возможностях украсить фреской плафон и стены какого-нибудь здания. Перед смертью, будучи в больнице, он смотрел на стены палаты и представлял себе, как можно было бы эти стены расписать. Его интересовала фресковая техника, и он переносил ее в станковые картины, выполненные «альсекко» или «альфреско»[128]. Во Вхутемасе и Вхутеине он преподавал монументальное искусство.

Интересно, что Кузнецов обратился к древнерусской традиции в первой половине 1910-х годов, когда возникла необходимость создания эскизов для монументальных росписей. Речь идет об эскизах росписей для Казанского вокзала, созданного по проекту архитектора А.В. Щусева. Этим были заняты тогда многие художники из группы «Мир искусства». Кузнецов заимствовал некоторые принципы построения из фресковой живописи XVII века, несколько отступив от прежних своих правил. Композиции выполненных им двух эскизов многофигурны, многопредметны. Обилием контуров художник создает сложные ритмические соответствия, подчеркивая движение вдоль плоскости картины, ведя его как бы по поверхности; за переднеплановым выступает ритмический рисунок второго плана. В отличие от работ предшествующего времени, Кузнецов ищет большей многоцветности, используя цветовые пятна костюмов и таким образом вновь уподобляясь фрескисту XVII столетия.

Мы можем вспомнить и другие случаи столь же прямого обращения к древнерусской традиции. В нескольких вариантах композиции «В горах у буддистов», в картине «В крымском колхозе» (1928) Кузнецов словно вспоминает об изображении горок, с помощью которых иконописец передавал землю. Подобным опытам в творческой практике Кузнецова не следует придавать особого значения. Конечно, они свидетельствуют об интересе мастера к национальному Средневековью. Но в большей мере такой интерес проявляется там, где живописец не просто следует за древними мастерами, используя их приемы, а глубинно продолжает и развивает старую художественную традицию.

И здесь мы должны прежде всего иметь в виду важные качества Кузнецова: он иконографичен в своей живописи, он придерживается своего рода канона. И в том и в другом случае использованные понятия следует толковать с известной долей условности. К тому же возникает и другой вопрос. Отмеченные качества сближают Кузнецова не только с древнерусским искусством, но и с творчеством западноевропейских мастеров конца XIX — начала XX века. Гоген тоже по-своему каноничен — в его наследии мы найдем не меньше иконографических повторений, чем у Кузнецова. Об иконографичности Ван Гога мы также можем говорить с полным правом[129]. Следовательно, наша задача заключается в том, чтобы распознать в кузнецовской иконографичности и каноничности своеобразные национальные особенности. Сделать это можно лишь с помощью сопоставления кузнецовского творчества с древнерусским искусством.

Наверное, идея канона явилась Кузнецову от Гогена или с Востока. В 1910-е годы он серьезно увлекался дальневосточным искусством. В том, как Кузнецов пишет дерево, повторяя из картины в картину одну и ту же структуру, накладывая на плоскость хорошо известный рисунок ветвей и листьев, чувствуется влияние японской и китайской живописи. А в том, как он строит холст, как конструирует изображение, как толкует человеческий образ-тип, скорее видна древнерусская традиция. Не будем искать здесь прямого воспроизведения древнерусского канона и иконографии — дело в принципе. Кузнецов упорно разрабатывает мотивы склонившейся стоящей, сидящей и лежащей фигуры (чаще всего женской), а в пределах каждого из мотивов достигает различных оттенков состояния. Найденные упорным трудом, они словно не требуют и даже не терпят коррективов.

В таком процессе канонизации образа нет прямых аналогий формированию отстоявшихся иконографических типов — например, Богоматери в древнерусской иконописи. Иконография Богоматери пришла из византийского искусства; на Руси она получила лишь некоторое преобразование, отстаивалась веками. Древнерусские мастера изображали и лики святых, воспринимая каждый иконографический тип как данный свыше, тогда как Кузнецов трактовал лишь идеальный тип человека. Сходство следует искать в другом. Типы изображений сближены друг с другом. Похожими подчас оказываются повороты головы или положение младенца на руках матери, но достаточно одного нюанса, чтобы образ приобрел значение самостоятельного типа. К тому же сам характер канона в древнерусской живописи можно считать как бы смягченным. Он допускает колебания. Естественно, что такой вариант канона оказывается более близким современному художнику, особенно русскому.

В кузнецовском творчестве действуют правила, касающиеся не только выбора определенного персонажа, но и построения композиции, масштабных соотношений фигур и пространства. Иногда фигуры выдвинуты на первый план («Стрижка барашков», «В степи. За работой», «Вечер в степи»; 1915-1916). Тогда, не нарушая соотношения земли и неба, они принимают активное участие в формировании композиции. В этих случаях господствуют иконные схемы: Кузнецов пренебрегает трехчетвертными поворотами фигур и голов, культивируя профильное и фасовое изображение; ищет строгой, хотя и динамичной симметрии — либо сажая рядом две фигуры строго в центре (как в «Вечере в степи»); либо располагая с двух сторон по две, составляя контурами фигур плавное полукружие (как в «Стрижке барашков»); либо очерчивая тремя фигурами гармоническую форму, в которой намечено круговое движение и господствует принцип упругой противонаправленности линий, замыкающих композицию овалом.

Понятно, что термин «иконные схемы» применяется здесь условно. Тем не менее он имеет право на использование. Ибо, помимо прямой ассоциации с различными произведениями древнерусской живописи, они подобны иконным тем, что воспринимаются художником как некое условие, как определенная данность.

Другая группа работ дает совершенно иное соотношение фигур и пространства. Последнее целиком и полностью доминирует. Даже в тех случаях, когда фигуры помещены на переднем плане, этот план отдален. Промежуточных вариантов, включающих фигуры переднего, среднего и дальнего плана одновременно, у Кузнецова почти нет.

Если мы зададим себе вопрос: связано ли обращение к древнерусскому искусству с формальными исканиями художника? — то ответим на него отрицательно. В иконописи и фресковой живописи Кузнецов искал не готовые клише композиций или типажа. Он хотел обрести подтверждение своих жизненных представлений. Ему импонировала гармония, заключенная в иконе. Не случайно его больше влекла рублевско-дионисиевская линия в древнерусском искусстве, и меньше внимания он отдавал иконному примитиву. Здесь было коренное отличие Кузнецова от его современников и друзей — Ларионова и Гончаровой, которые увлекались именно примитивным вариантом иконописи. Здесь лежал рубеж между творчеством Кузнецова и последовательным неопримитивизмом или футуризмом. В то время, когда Кузнецов создавал свои первые классические произведения «степной серии», Давид Бурлюк так сформулировал основные положения современного искусства:

Такая программа была для Кузнецова неприемлема. В древнерусской живописи перед ним вставал гармоничный мир — возвышенный, этически совершенный, духовно богатый. Эти качества и искал Кузнецов, желая быть их реализатором. Лучезарный, прекрасный мир Кузнецова пронизан этическим началом. Это идеальный мир естественного человека, естественной жизни. В нем красота не является самодовлеющей — она есть синоним доброты.