Здесь возникала проблема взаимоотношений между традицией, отягощенной суммой каких-то правил и законов (а то и канонов), с одной стороны, и индивидуальностью мастера — с другой. Ее противоречия разрешались «в пользу» художника, как и во времена модерна, — с той лишь разницей, что тогда он проявлял свою власть с помощью стилизации, а теперь — с помощью творческой энергии, преобразующей реальность, на месте которой оказывается исторический стиль. В контексте нашего повествования проблема творческой личности включается, таким образом, в систему традиций.

Принцип индивидуализма, в полной мере не реализованный в русской художественной культуре и утвержденный достаточно поздно — в конце XIX века — мирискусниками, от них был воспринят авангардистами, несмотря на полное, казалось бы, неприятие мирискуснической программы в ее главных постулатах. История такого восприятия традиции, без оглядки на ее происхождение, достаточно проста. Русский классицизм, как и передвижничество, ориентировали художника прежде всего на общее правило, а не на самовыражение. Романтизм, способный этой традиции противостоять, не получил достаточно определенного развития. В течение XIX века господствовала идея нормативности. В конце столетия произошел совершенно естественный взрыв противоположных устремлений — можно сказать, что он не мог не произойти, ибо в силу закономерности общемирового культурного движения «художественный субъективизм» должен был быть обретен. Мирискусники оказались именно в той исторической точке, где это могло случиться. Хотя дело не только в общей закономерности, но и в собственной предрасположенности «Мира искусства» к художественному субъективизму. Эти индивидуальные моменты провоцируются и закрепляются той же закономерностью. Притом мастера «Мира искусства» ставили субъективизму определенные пределы: когда в предавангардные годы он достиг своей полноты, тот же А.Н. Бенуа объявил субъективизм в искусстве «художественной ересью». Что касается авангардистов, то они восприняли саму идею, вряд ли вспоминая имена ее первооткрывателей, ибо за короткий срок она стала всеобщей, захватила едва ли не все передовое художественное движение в России. Выдвигая на первый план феномен ощущения (Малевич) или обусловливая успех своего поиска критерием «внутренней необходимости», обретением «внутреннего смысла» явления (Кандинский), авангардисты расширяли границы художественного субъективизма и теоретически его обосновывали.

Правда, как это часто бывало у Малевича, в его позиции обнаруживались противоречия между крайним субъективизмом в отношении к миру и своеобразным художественным волюнтаризмом, с одной стороны, и стремлением утвердить жесткие принципы всеобщего восприятия — с другой. В первом номере рукописного альманаха «УНОВИС» Малевич опубликовал статью «О „Я“ и коллективе», где говорил о невозможности сохранить полную личную независимость: она должна была быть заменена, считал Малевич, независимостью коллективной. Преимущества свободы — по законам того же художнического волюнтаризма — переносились с личности на коллектив, который, в свою очередь, выступал как некая личность. Эта крайность Малевича не дает, однако, никаких оснований для того, чтобы отождествлять или сопоставлять такое понимание коллектива как личности (обладающей правом свободы) с безликим коллективизмом 30-х годов.

Характеризуя феномен субъективизма в русском авангарде как акт использования культурного наследия, выдвинутого предшественниками, мы перешли от классификации традиций, «вольных» или «невольных», касающихся стиля или метода, к таким, которые определены общим отношением к задачам творчества, к пониманию его назначения. Здесь открывается поле для более свободных и широких сопоставлений, но одновременно и менее обязательных.

Используя заглавие знаменитой работы Е. Трубецкого «Умозрение в красках» и переиначивая его на современный лад, можно сказать, что живопись русского авангарда — это в большинстве случаев «философия в красках». Здесь мы подходим к одному из важнейших свойств русского живописного авангарда. Он был одержим не столько социальным переустройством мира, его революционным преобразованием, сколько постижением сущности миропорядка, смысла жизни, познанием Вселенной и способами этого познания. По природе своей он был философичен, а не социологичен.

Одним из последовательных выразителей этой тенденции стал В. Кандинский. Достаточно вспомнить его собственные рассуждения о творчестве, творческом процессе, о смысле созданных им образов, чтобы убедиться в этом. Открытия науки шли навстречу его художественным исканиям, перенесению акцента с внешних явлений жизни на их внутренний смысл. Его интересовала загадка катастрофы как импульса рождения — миров, художественных образов, Вселенной. В своей теории Кандинский разрабатывал проблемы, близкие антропософии и теософии, но в некоторых утверждениях и положениях был созвучен религиозной философии конца XIX — начала XX века. Речь, в частности, может идти о влиянии Вл. Соловьева, мимо трудов которого вряд ли мог пройти молодой Кандинский в студенческие годы.

Философичность практики и теории Кандинского очевидна. Его книга «О духовном в искусстве» представляет собой философский трактат. Можно было бы сослаться на многочисленные немецкие истоки творчества и теоретической мысли художника и тем самым отделить его от русского авангарда — тем более, что не только на деле, но и на словах он никогда не отрицал традиций, что отличает его от других русских. Однако опыт этих других не противоречит тому, что было сказано о Кандинском. Не случайно огромный интерес в предвоенные годы вызвали у московских и петербургских художников философские работы П. Успенского — «Четвертое измерение» и «Tertium organum». Они постоянно размышляли о пространстве и времени, вникали в характер толкования категорий современной им наукой, соразмеряли с основными философскими и научными положениями особенности современных течений — кубизма, футуризма, кубофугуризма.

На почве этих научных и философских представлений рождался супрематизм Малевича: он был инспирирован мечтой о проникновении в тайны Вселенной, а не желанием на свой лад перекроить человеческое общество — если такое желание и возникало в конце 1910-х годов, то оно скорее было сопутствующим, чем основополагающим. Не случайно в разгар послереволюционной общественной деятельности — в 1919 году, в каталоге десятой государственной выставки — К. Малевич говорит не о грядущих социальных переменах, а о постижении и новом понимании пространства:

Художник видел цель своей живописи в проникновении в бесконечность, а не в реализации утопических социальных лозунгов:

Вспомним, что проблема пространства выдвигалась тогда на первый план в мировой авангардной живописи и, естественно, в русском искусстве, где она получала разновариантные решения. Теория четвертого измерения, так сильно взволновавшая русских авангардистов, явилась своеобразным откликом на новое пространственное мышление. Важный импульс они восприняли от научных открытий, от философских идей, которые сегодня получили общее обозначение русского космизма. Поиски новой формулы пространства, ее художественного претворения во многом определили авангардное искусство в целом и оказались не менее важными, чем освоение формулы движения, выражение энергии, чем завоевание времени в изобразительном искусстве.