История русского живописного авангарда начинается с неопримитивизма, затронувшего многие художественные группировки, но полновесно реализовавшегося сначала в раннем «Бубновом валете», а затем — в «Ослином хвосте» и «Мишени». Это стилевое направление в русской авангардной живописи, пожалуй, как никакое другое укоренено в национальной традиции. Не только потому, что обратилось к опыту изобразительного фольклора, но и потому, что его предчувствия можно обнаружить в 60-70-е годы XIX века в творчестве Соломаткина, а ранние свершения — у художников разных объединений, в целом далеких от будущей практики «Ослиного хвоста», — у Добужинского, Крымова, Сапунова, Судейкина, Кузнецова.

Русский неопримитивизм не является в европейском искусстве того времени единственным направлением, заинтересованным в этом богатом пласте художественного наследия. Но для французов или для немцев примитив был прежде всего способом разработки собственных художественных концепций, составлявших последовательную цепь стилевых явлений на пути к утверждению новой реальности. Примитив в их глазах не обладал самодостаточностью. В России примитивизм, поначалу являвшийся сопутствующим элементом других направлений, а затем как бы увидевший в фольклорном художественном мышлении конечную цель своих исканий, превратился в самоценное направление. Когда оно исчерпало свои возможности, последующие художественные движения оказались его наследниками.

Здесь нет необходимости демонстрировать принципы переосмысления фольклорных традиций в русском неопримитивизме — об этом достаточно много написано. Коснемся другого источника, которым охотно пользовались не только неопримитивисты, но почти все представители русского авангарда. Речь идет о древнерусском искусстве, попадавшем в поле зрения художников разными путями. В те годы становились известными фресковые циклы, раскрывались иконы, устраивались специальные выставки. Пораженный этими открытиями, М. Волошин писал в 1914 году:

К факту эстетического открытия иконы следует добавить бытовой аспект: люди того времени с детских лет сталкивались с церковью, в которой, несмотря на многие утраты, продолжали звучать отголоски большого религиозного искусства.

Еще Суриков и Васнецов в 80-е годы прошлого века оставили в своем творчестве различные свидетельства интереса к древнерусской традиции. В 90-е за ними последовал Рябушкин, в начале нашего столетия — Рерих, Билибин, Петров-Водкин и многие другие. Первыми среди авангардистов, открывших древнерусский источник, были неопримитивисты, и прежде всего — Наталия Гончарова. Вслед за ней пошли художники того же круга и кубофутуристы. Икона пришла к ним через примитив, но тут же отпочковалась, став самостоятельным источником влияния. Вошла в обиход христианская иконография — вспомним «Евангелистов», «Богоматерь с младенцем», многочисленные триптихи Гончаровой, «Всех святых», «Святого Георгия», «Страшный суд» Кандинского, «Распятие» и «Апостола» Лентулова, «Бегство в Египет» и «Святое семейство» Филонова и т.д. Гончарова уподобляла своих крестьянок иконным образам. Еще дальше по этому пути пошел Малевич в «Крестьянках в церкви», «Головах крестьян» и в несохранившихся «Крестьянских похоронах». Русская икона откликнулась в супрематизме и во втором крестьянском цикле Малевича, в «Живописных архитектониках» Поповой, в «Натурщицах» Татлина, в его идее «корпусной окраски» поверхности (по формулировке Н. Лунина), в цветописи Розановой и других явлениях авангардной живописи. Сравнение авангардных произведений с иконописью стало в последнее время общим местом в работах многих искусствоведов, особенно западных, приобретая подчас поверхностный характер. В сути своей такое сопоставление является истинным — сами художники часто говорили об иконе как о важном источнике творчества. Это было совершенно осознанное стремление произвести некий акт национальной идентификации, прирасти к традиции, тем более что последняя была своей — русской.

Другим импульсом стала попытка художников осуществить собственные религиозные искания. Эти искания реализовывались по-разному: более непосредственно — у Кандинского и Гончаровой, в противоречивой форме — у Малевича или Филонова. Первые двое многочисленными произведениями подтверждают серьезность намерений. Гончарова буквально заполоняла выставки огромными полотнами, исполненными искренних чувств и религиозной одержимости и в общих чертах соответствовавшими традиционной христианской иконографии. Тем более она должна была испытывать чувство горькой обиды, когда работы такого рода снимались с выставок «по цензурным соображениям». Так или иначе проблема соотношения авангардного искусства с христианской традицией остается одной из самых значительных и животрепещущих.

Если вернуться к неопримитивизму и подвергнуть творчество его представителей не первичному, а более внимательному анализу, то можно прийти к выводу, что это направление оказалось неожиданно связанным с традициями русского реализма второй половины XIX века. В отличие от фовистов и экспрессионистов, Ларионов, Гончарова, Шевченко и другие мастера этого круга любили рассказ в живописи, подчеркивали важность нарративного начала, хотя настаивали на главенстве живописно-пластического подхода и нередко обращались к тем пластам народной жизни, к тем сторонам повседневности, которые прежде привлекали внимание художников-реалистов. Ларионов исследовал и воспевал русскую провинцию — до него она интересовала не только мирискусников — Добужинского и Кустодиева, но и передвижников — Репина и Маковского. Гончарова большую часть своего творчества посвятила крестьянской жизни, мимо которой не прошел почти ни один передвижник. Малевич в самом начале 1910-х годов также избрал своими героями крестьян. Татлин, Шевченко, Ларионов — солдат, матросов, уличных музыкантов, прачек. Разумеется, Шевченко, когда писал своих прачек или музыкантов, не пытался имитировать Архипова и тем более жанриста 50-х годов Чернышева (которого, скорее всего, не знал), а Гончарова — Перова или Маковского. Дело в том, что все эти пласты русской жизни, в которые в свое время проникали русские живописцы XIX века, продолжали оставаться в России теми же — наполненными противоречиями, возбуждающими вопросы, требующими внимания общественности, в конце концов определяющими российское мировосприятие. Новые художники смотрели на тот же жизненный материал — смотрели по-другому, иными глазами, искали не то, что искали их предшественники, но все равно уйти, оторваться от этого материала не могли. Традиция утверждалась сама собой — в силу обращенности к тому же предмету.

Возникает вопрос: насколько осознанным было ощущение причастности к этой традиции?

Известно, что неопримитивисты отрицали передвижничество как художественное явление, порицали его за то, что оно не подкрепляло своих устремлений живописно-пластическими достижениями. Между тем в кругу Ларионова многие соратники за глаза называли его передвижником. На самом деле это было «невольное передвижничество». Интуитивное, спонтанное, неосознанное продолжение традиций создает особый слой традиционализма. Традиция в этих случаях устанавливается сама, а не выбирается. Она во многом предопределяет развитие, предрекает возможный путь искусства.

Творчество неопримитивистов, как видим, дает повод для разговора о своеобразном традиционализме ослинохвостовцев, о сочетании традиций прямых и косвенных, унаследованных от близких предшественников и далеких. Не случайно именно в среде ослинохвостовцев возникла идея «всёчества». Ее проповедовали Гончарова и Ларионов, Ледантю и Илья Зданевич. Они настаивали на возможности опираться в собственном творчестве на любой стиль, преодолевая хронологические и географические рубежи. Гончарова, как известно, писала своих «Павлинов» в разных стилях — в египетском и стиле русской вышивки, в кубистическом или футуристическом. Разумеется, исторические стили оказывались здесь в подчинении современной живописной интерпретации, не допускавшей стилизации, не разрушали творческой индивидуальности, а, скорее, дополняли ее индивидуальностью стилевой. Программа этих мастеров, недвусмысленно указывавшая на признание традиции как источника и исходной точки для новейших исканий, явилась прямым результатом сосредоточения различных стилевых направлений и соответствовавшего им наследия в одном творческом пространстве и по-своему выражала, как ни покажется удивительным, обостренное отношение к своей задаче со стороны художнической индивидуальности, способной легко распоряжаться разными стилями.