Я совсем не ставил вопрос об оправдании творчества, я ставил вопрос об оправдании творчеством. Творчество не нуждается в оправдании, оно оправдывает человека, оно есть антроподицея[151].
Бог ждет от человека творческого акта как ответа человека на творческий акт Бога[152].
Здесь вновь возникает вопрос, аналогичный тому, который задавался выше. Имеет ли бердяевская программа непосредственное отношение к авангардному искусству? Ведь концепция Бердяева характеризует творчество вообще, имея в виду его коренные основополагающие свойства. Правда, как бы с другой стороны, философ считает, что еще не наступило время подлинно христианского творчества, что оно должно прийти в тот момент, когда культура выйдет из кризиса. Подобно тому, как это делали футуристы, Бердяев устремляет свой взор в будущее, предчувствуя приближение желанного времени, когда искупительная миссия человечества сменится миссией творческой, когда творчеству будет принадлежать истинно теургическая роль. Предвестие будущего для него — это символизм:
Искусство символическое — мост, путь к искусству теургическому[153].
Символизм в искусстве переходит за грани классического искусства и его норм, в символизме открываются последние пределы творческого художественного акта, в нем путь к теургии[154].
Но символизм — по Бердяеву — останавливается перед подлинной теургией, не будучи способным сделать последнего решающего шага.
Тут, казалось бы, приходит очередь авангарда, в закономерной эволюции сменяющего символизм и к тому же, как никто прежде, одержимого теургическими претензиями. Однако многие факты не позволяют приравнять друг к другу теории философов, в частности Бердяева, и устремления художников-авангардистов. Прямая полемика, неприятие новых исканий со стороны философов являются решающими аргументами. Но несмотря на эти аргументы, поводы для известного сближения обнаруживаются.
С. Булгаков, например, анализируя Пикассо и его место в мировой художественной культуре, отдавая должное его гению, хотя и считая его демоническим, признает, что искусство Пикассо оставляет далеко позади «натурализм, поверхностный, натуралистический реализм»[155] и видит в нем возможность преображения:
Творчество Пикассо есть мистический атеизм художника; но, как поведал нам Достоевский, этот последний атеизм не только почтеннее светского или эстетического индифферентизма даже крупных художников <...>, но есть предпоследняя ступень к совершенной вере, ибо сотрясаемый бесом в наибольшей степени ощущает нужду в исцелении у ног Иисусовых[156].
Булгаковские соображения дают повод не для сближения противоположностей, а для приближения одной позиции к другой — но лишь с помощью очищения.
От положений, высказанных Бердяевым, намечается более прямой путь. Когда читаешь брошюру «Кризис искусства», текст которой соответствует тексту публичной лекции 1 ноября 1917 года в Москве, порой возникает чувство, будто писал ее супрематист или художник какого-то иного новаторского направления — после футуризма. Констатируя кризис, Бердяев характеризует его как потрясение искусства «в тысячелетних его основах»[157], считая, что это потрясение не оставляет шансов на сохранение или возрождение прежних идеалов, сформировавшихся еще в античной культуре. Автор не оплакивает эти идеалы, признавая абсолютную закономерность происходящих процессов. Он констатирует «дематериализацию, развоплощение живописи»[158], ее погружение в глубь материи, стремление художника «проникнуть за материальную оболочку мира, уловить более тонкую плоть, преодолеть закон непроницаемости»[159]. Все эти соображения вовсе не сопровождаются сетованиями по поводу тех утрат, которые понесло искусство. Даже в господстве машины как новом факторе жизни, влияющем на художественную культуру, Бердяев усматривает не признаки все поглотившей бесчеловечности, а возможность высвобождения духа из плена органической природы. Правда, при этом Бердяев считает, что все те новые задачи, которые поставило перед искусством время, не могут быть решены футуристами — по своему мироощущению они близки старому, а не новому миру. Он пишет:
В таких самоновейших течениях, как супрематизм, остро ставится давно уже назревшая задача окончательного освобождения чистого творческого акта от власти природно-предметного мира. Живопись из чисто красочной стихии должна воссоздать новый мир, совершенно не похожий на весь природный мир. В ней не должно быть ни природы со всеми ее образами, ни человека. Это не есть только освобождение искусства от сюжетности, это — освобождение от всего сотворенного мира, упирающееся в творчество из ничего[160].
И тут же Бердяев высказывает сомнение в том, что футуристическое сознание способно на такой радикализм, видимо, не находя разницы между футуризмом и супрематизмом, дающей предпочтение последнему.
Между тем начертанную Бердяевым программу в общих чертах можно уподобить программе Кандинского или Малевича, а идея создания нового мира из ничего была основополагающей в системе супрематизма. Малевич, вышедший «к нулю форм», по преодолении этого рубежа предполагал строить свой новый мир, «шагнув за нуль».
Было бы, наверное, слишком рискованно прямо сопоставлять идею создания в искусстве новой реальности — идею, получившую столь широкое распространение во всем искусстве XX столетия, — с библейской заповедью: «Не делай себе кумира и никакого изображения того, что на небе наверху, и что на земле внизу, и что в воде ниже земли» (Исход, 20:4). Такое сопоставление провел М. Эпштейн в статье «Искусство авангарда и религиозное сознание»[161], что вызвало гневные упреки хорошо разбирающейся в богословских проблемах И. Роднянской[162]. Но я ставлю перед собой иную задачу: сравнение деятельности авангардистов не с незыблемыми богословскими истинами, а с суждениями русских философов, чьи отступления от канонических представлений остаются на их совести и одновременно являются показателем времени и места — российского менталитета начала XX столетия.
Обратимся вновь к работе Бердяева «Смысл творчества», не случайно вызвавшей в богословских кругах критику и осуждения. Бердяев признает за творчеством право быть, как говорят сегодня, «проектным». Он видит пример «проектной философии» в идеях Фёдорова. Надо полагать, что это качество может быть перенесено и на искусство.
Рассуждая об ограниченности искусства прошлого и настоящего (современного самому Бердяеву), философ постоянно противопоставляет «мир сей» и «мир иной» и видит конечный смысл творчества в создании нового мира — не «символических знаков иного бытия», а «самой реальности иного бытия»[163]. Сам творец — «не от мира сего», он в акте творчества создает иной мир. Но подлинное творчество означает конец искусства.
