Разумеется, во всей мировой культуре XIX век был «веком литературы». Но это общее положение в России вновь обрело гиперболическое выражение. Русская литература достигла в то время невиданных высот, получив мировое признание. Живопись же от такого признания была весьма далека, хотя ее непризнание нельзя считать справедливым. В начале XX столетия положение решительно переменилось. И дело не только в том шумном успехе, который русский художественный авангард 1910-х годов приобрел сегодня во всем мире, но прежде всего в новом взаимоотношении между литературой (особенно поэзией) и живописью, сложившемся в начале века.
Первый шаг к установлению этих отношений был сделан Врубелем еще в 80-е годы, когда художник уже практически воплотил в своих произведениях идеи символизма, которые в поэзии реализовались позже. Еще более решительные сдвиги произошли в последующее время. В 1910-е годы уже сами поэты признавали первенство живописи. Общеизвестны слова Хлебникова, сказанные им в 1912-м: «Мы хотим, чтобы слово смело пошло за живописью»[170]. О том, насколько Хлебников вообще интересовался живописью, свидетельствует постоянное упоминание им художников чрезвычайно широкого круга: в его поэзии и прозе мы встречаем имена Хокусаи, Корреджо, Мурильо, Гойи, Ропса, Брюллова, Малявина, Коровина, Филонова, Гончаровой, братьев Бурлюков, Татлина, Лентулова, Петрова-Водкина и других.
Конечно, первенство живописи не стоит преувеличивать. У поэзии были свои «преимущества». Речь идет лишь об отдельных сферах, в пределах которых живопись можно считать более «авангардной». Видимо, тогда именно эти сферы представлялись Хлебникову, Маяковскому и их друзьям наиболее существенными, хотя сегодня мы не можем характеризовать их как определяющие. Но так или иначе сами поэты собирались идти на выучку к живописцам[171].
Не буду повторять то, что уже написано по этому поводу[172]. Моя задача — другая и более частная: определить возможные связи русской поэзии с тем направлением в русской живописи конца 1900-х — начала 1910-х годов, которое получило название неопримитивизма. Термин «неопримитивизм» (или «примитивизм») в свое время имел хождение среди художников круга Ларионова — тогда, когда они отделились от «Бубнового валета» и организовали свое объединение «Ослиный хвост». В 1913 году один из участников этого кружка — А. Шевченко — выпустил брошюру «Неопримитивизм. Его теория. Его возможности. Его достижения». В дальнейшем термин утвердился в отечественной науке. Его использовали и зарубежные исследователи для характеристики отмеченного направления в русской живописи — Камилла Грей, Джон Боулт, Валентина Маркаде и другие. Примитивистские тенденции были характерны и для западноевропейской живописи — французского фовизма, кубизма, немецкого экспрессионизма. Но нигде, кроме России, эта тенденция не приобрела той самоценности, которая позволила ей стать самостоятельным направлением.
По времени русский примитивизм совпал с немецким экспрессионизмом — он зародился в 1906-1907, достиг расцвета около 1910 и до 1912-1913 годов сохранял роль авангардного течения, катализатора иных направлений. Наиболее определенно примитивизм обнаружил себя на последней выставке «Золотого руна», на первых «Бубнового валета» и, наконец, на выставках «Ослиного хвоста» и «Мишени». Он тогда получил чрезвычайно широкое распространение, но для художников означал разное. Н. Сапунов и С. Судейкин в общении с примитивизмом испытывали искус эстетизма. Примитивизм оставался для них эстетской игрой, и лишь в редких случаях сквозь нее пробивалась правда народного представления о жизни. Для П. Кузнецова обращение к примитивизму стало лишь частью программного поэтического ориентализма. Н. Крымов с помощью примитива боролся с натурным восприятием природы. Представители «Бубнового валета» — особенно в первые годы — в тяготении к фольклорным основам творчества искали способы воссоздать существенные черты народного художественного мышления. Свои выставки они уподобляли веселым зрелищам и мечтали о своеобразном выставочном балагане (это хорошо показал Г.Г. Поспелов[173]). Наиболее страстно увлекались примитивом М. Ларионов и Н. Гончарова, уже превратившие примитивизм в открытое направление, а вслед за ними — А. Шевченко (теоретик примитивизма), П. Филонов, М. Шагал, К. Малевич. Трое последних, пройдя через примитивизм и выйдя из него, обрели лицо в самостоятельных художественных системах.
В своих программах примитивисты провозглашали ориентацию на отечественные художественные традиции. Наиболее последовательно новую тенденцию выразила Наталия Гончарова, безусловно, ставшая рупором целой группы художников и их вожака Ларионова. Не могу не процитировать в настоящее время уже избитые слова Гончаровой из предисловия к ее собственной выставке:
Искусство моей страны несравненно глубже и значительнее, чем все, что я знаю на Западе (я имею в виду истинное искусство, а не то, что рассаживается нашими утвержденными школами и обществами). Я заново открываю путь на Восток, и по этому пути, уверена я, за мной пойдут многие[174].
Запад, по мнению Гончаровой, был лишь передатчиком давних восточных художественных открытий. Восток вернулся через Запад. Но теперь надобность в промежуточном звене отпала, и пришло время непосредственно обрести первоисточник.
Особенность неопримитивизма заключалась в том, что его представители стремились не к стилизации, не к подражанию народному мастеру, а к выражению существенных сторон народной эстетики. Здесь наиболее показательным примером оказывается творчество Ларионова, который — в соответствии с народной эстетикой — уравнивает важное и неважное, высокое и низменное, доходя в этом до крайности — культивируя принципы заборного рисунка и «казарменной живописи». Кроме того, Ларионов пользуется методом соединения автобиографического и безличного, который характерен для народного творчества и составляет его интересную особенность.
Перечисляя отличительные черты живописи русского неопримитивизма, нельзя не отметить и тенденции к возрождению жанрового начала, заметной в творчестве Ларионова, Гончаровой, Шевченко, Д. Бурлюка, Шагала, Филонова, Малевича рубежа 1900-1910-х годов. В их картинах люди и их действия оказываются в центре внимания. Ларионов неоднократно проводил мысль о необходимости соединения фабулы с живописной формой, о слиянии предметно-объективного начала с живописным. В «Лучизме» он писал:
Первыми, приведшими фабулу к живописной форме, были индусы и персы — их миниатюры отразились на творчестве художника Анри Руссо — первого в современной Европе введшего фабулу в живописную формулу[175].
Ссылка на индусов и персов показательна: Восток для примитивистов всегда оставался родиной истинного искусства, а Россия отождествлялась с Востоком. В их представлении именно культура Азии содержала в себе подлинную первобытность.
Разумеется, я перечислил далеко не все особенности русского живописного неопримитивизма, отметив прежде всего те, которые важны для сопоставления этого направления в русском изобразительном искусстве с некоторыми тенденциями в литературе начала XX века. Я не собираюсь утверждать, что близость поэзии и живописи, о которой пойдет речь, объясняется непременно влиянием художников на поэтов. Скорее всего, здесь сказались и общие веяния времени, и единство культуры, хотя влияние не исключено.
Дело в том, что в общем процессе особенно значительна роль Ларионова, начинавшего свои искания несколько раньше и остальных художников, и многих поэтов. В среде живописцев и поэтов-новаторов он был авторитетной фигурой. Еще в конце 1900-х годов Ларионов подружился с братьями Бурдюками. В 1910-м вместе с Хлебниковым гостил у Бурлюков в знаменитой Чернянке[176]. Тогда, видимо, и произошло знакомство молодого Хлебникова, только что перебравшегося из провинции в столицу, с вожаком живописного неопримитивизма.
