Когда в 1912 году футуристы начали издавать свои литографированные книжки, написанные от руки, первыми иллюстраторами стали Ларионов и Гончарова[177]. В дальнейшем примитивисты разошлись с футуристами. Однако в момент становления поэтики футуризма в России влияние ларионовской группы могло иметь место.

Вероятно, в творчестве Гончаровой, Ларионова и их последователей Хлебников нашел подтверждение своим собственным идеям. На такую возможность намекает автор монографии о Хлебникове Степанов[178]. В искусстве Гончаровой поэта могло привлечь прежде всего устремление к национально-историческим истокам. Гончарова была увлечена национальной стариной; она писала натюрморты, ставя в качестве модели старую примитивную скульптуру, а когда создавала многочисленные крестьянские сцены, трактовала своих героев так, что в их угловатой жестикуляции или исступленной окаменелости за современными одеждами проглядывали исторические прообразы.

Хлебников — в поэме «Свет в окопе» и в стихотворении «Каменная баба» — по-своему использовал мотив сопоставления современности с древностью. Хлебникова, как и Гончарову, манит загадка древнего божества, возможность воспринимать его как некий образец, как выражение исконного совершенства. Для характеристики внешнего облика «каменной бабы» он ищет слова, отмеченные высокой и суровой эпичностью:

И для Гончаровой, и для Хлебникова характерен дух мифологизма. Им проникнуты и живописные, и поэтические образы. Правда, каждый выбирает путь, наиболее соответствующий и своему искусству, и индивидуальным свойствам таланта. Хлебников часто создает собственные мифологемы[179], не пользуясь при этом устоявшимися мифологическими мотивами. «Девий бог», «Дети выдры» или «повесть каменного века» «И и Э» — своеобразные мифы, рожденные фантазией современного поэта, преодолевающей, казалось бы, непреодолимые рубежи истории. Гончарова в начале 1910-х годов редко использует подобный способ мифотворчества. Она приобщается к нему позже — скорее под влиянием поэтов и особенно в процессе иллюстрирования футуристических книг, — но в 1914 году создает совершенно самостоятельные мифологические сюжеты в серии литографий «Мистические образы войны». Полные апокалиптического напряжения, они рождены провидческим воображением.

В этой точке сходятся Гончарова, Хлебников и Филонов. Последний особенно близок Хлебникову прямым, а не опосредованным мифологизмом, обращенным к первоисточникам человеческого бытия, какой-то мучительностью рождения образа, впечатляющим поэтическим косноязычием и откровенной профетичностью. Однако при всей типичности для русской культуры начала XX века Филонов дает нам неортодоксальный вариант примитивизма (поэтому я оставляю в стороне напрашивающиеся аналогии между его живописью и современной ей поэзией).

Возвращаясь к Гончаровой, хочу подчеркнуть, что в момент знакомства с Хлебниковым она использовала свой способ мифологизации, не похожий на тот, какой выработал поэт. Обычно материалом для нее является современность. Гончарова любит крестьянские мотивы, часто изображая сцены труда или крестьянского танца, хоровода. Но обыденные, казалось бы, темы приобретают у нее ритуальный смысл: танец становится каким-то обрядовым заклинанием, хоровод — действом жертвоприношения. Пусть герои Гончаровой — вроде бы современные ей крестьянки, занятые уборкой сена или отдыхающие от трудов, они сродни персонажам хлебниковской «повести каменного века» или «Девьего бога», где девушки водят хоровод вокруг обворожившего их героя.

Хлебникова, Гончарову и Филонова сближает еще одна черта: на пути к апологии личностного стоит эпическая «безличность». У Хлебникова она пресекает лиризм, у Гончаровой и Филонова (в каждом случае по-разному) — экспрессионизм. В эпосе скрыта фигура творца.

Разумеется, все наши герои-творцы чрезвычайно индивидуальны. Но личностное начало проявляется у них именно в способности мыслить эпически, полагаясь на некое саморазвитие образа, его самобытие и первичность. Опыт примитивизма в преодолении «художественного индивидуализма» оказался чрезвычайно важен. В свою очередь и неопримитивизм воспринял эту задачу от живописи новых направлений, начав развитие во второй половине 1900-х годов.

В художественной критике того времени, чутко воспринимавшей новые веяния, развернулась широкая полемика вокруг проблемы индивидуализма в искусстве, начатая статьей Бенуа «Художественные ереси», опубликованной во втором номере «Золотого руна» за 1906 год. За ней последовали статьи Вяч. Иванова, Шервашидзе, Волошина, Философова[180]. Художнический индивидуализм был поставлен под сомнение. Его преодоления можно было достичь различными средствами. Одни искали опору во всеобщем, доминирующем в искусстве стиле, который мог бы предуказать творцу определенные правила, сдерживающие его стихийные порывы. Другие возлагали надежды на вновь утвержденный канон или норму, взятую из опыта древнерусской живописи, подновленной задачами и принципами, выдвинутыми XX веком. Примитивисты, обращаясь к неканоническим — по отношению к европейскому искусству Нового времени — образцам художественного творчества, сначала обретали в них свободу от академической школы, а затем уже искали защиту от индивидуализма в своеобразной имперсональности народного искусства. И в этой точке намечалось сближение между поэтикой неопримитивистов и Хлебникова.

Тяготение к мышлению первообразами, обретаемыми в историческом художественном опыте, придавало оттенок историзма как неопримитивистам, так и Хлебникову. Здесь они имели предшественников. Хлебников — в «Яри» Городецкого и в некоторых стихах Блока из цикла «Родина». Примитивисты — в живописи Рериха и Богаевского. Но теперь историзм получил совершенно иное выражение, утратив элемент стилизации, игры в старину.

Само наличие историзма в творчестве тех, кто причислял себя к футуристам, делает весьма относительным такое самоопределение. Стоит вспомнить, что хлебниковское обращение к будущему, его пророчество было целиком построено на историческом опыте. Предсказывая будущее своими цифровыми выкладками, он шел в это будущее через прошлое. Историзм в творчестве поэтов кубофутуристического круга и живописцев-неопримитивистов связан с фольклорными тенденциями. Народное творчество само по себе традиционно и архетипично и потому исторично по своей природе. Не случайно Ларионов, Гончарова, Шевченко и другие теоретики неопримитивизма настаивали на том, что все открытия новых направлений являются лишь повторением того, что уже имело место в примитивных искусствах. Гончарова видела прототип кубизма в скифской скульптуре. Шевченко считал, что все новейшие течения имели источники в древности, а следовательно — в примитивных художественных формах, «так как каждое искусство, каково бы оно ни было, начинается всегда с примитива»[181]. Примитив воспринимался и как качество первобытного или раннеисторического искусства, и как признак народного творчества. Это привело к возможности использования самых различных образцов. Главным критерием выбора оказывалось фольклорное начало, присущее одновременно и старой иконе северного письма, и народной картинке XVIII века, и современной вывеске, являвшейся типичным проявлением городского фольклорного творчества, и крестьянской росписи на прялке. Рассматривая творчество мастеров ларионовского круга, мы встречаемся с использованием самых разнообразных источников.