Поздний Малевич причастен и к другой немаловажной тенденции, развернувшейся в русском авангарде. Речь идет об одной из последних его картин «Бегущий человек» (начало 30-х). Некогда размеренный шаг «человека идущего» довольно скоро сменяется на быстрые ритмы «Велосипедиста» (1913) Н. Гончаровой, «Пробегающего пейзажа» Н. Клюна (1914-1915), многочисленных скачущих всадников В. Кандинского, «Динамического супрематизма» (1916) и «человека бегущего» Малевича. В тех случаях, когда (как у Малевича) реализатором этих ритмов оказывается человеческая фигура, по-новому вырисовывается проблема тела в пространстве. Они трагически, не совпадают, разрушая состоявшееся только что взаимодополнение.

Еще за несколько лет до малевичевского «человека бегущего» у Марка Шагала появился «человек летающий», существенно дополняющий нашу тему. Этот новый тип человека, открывшего сказочные способности своего тела и придавшего им убедительность реального факта, имел своих предшественников — не только в тех произведениях, где библейский или мифологический сюжет выдвигает героя, способного совершать дела, выходящие за пределы возможностей человека (часто герой и не является человеком — в ивановских библейских эскизах «Хождение по водам» или «Явление ангела, благовествующего пастухам о рождении Христа» или в «Демоне летящем» Врубеля), но и в картинах на исторические и современные сюжеты. Своеобразный полет мы наблюдаем в целеустремленном движении женских фигур А. Рябушкина, в порывистом шаге «Петра I» (1907) В. Серова, где грозный император как бы летит на фоне бегущих облаков. Для того чтобы добиться соответствующего эффекта, художник либо лишает фигуру плоти, оставляя один силуэт (Рябушкин), либо почти до земли опускает точку зрения и ломает перспективу (Серов).

С ощущением полета связаны и те опыты в области перспективы, которые производил К. Петров-Водкин. В повести «Пространство Эвклида» художник сообщает о том, что предчувствие сферической перспективы, способной передать округлую форму Земли и утвердившейся в зрелом творчестве художника, возникло у него еще в юности в момент падения, подобного полету[46]. С наибольшей последовательностью новые перспективные принципы Петрова-Водкина воплотились в ряде произведений — «Над обрывом» (рисунок, 1920), «В Шувалове» (1926), «Весна» (1935), — в которых человеческая фигура обретала особое место на вершине сферы, доминируя над окружающим ландшафтом и своими размерами, и своей позицией. Первый план опускался в глубину и уменьшался в перспективном сокращении. Окружающее пространство просматривалось из центра композиции. Перспектива как бы удваивалась и утраивалась, разворачиваясь и вперед, и назад, и в сторону. Эти опыты не получили законченного развития и не завершились созданием картин, подобных по значению «Купанию красного коня» или «Смерти комиссара» (хотя и в них есть отзвуки «сферической перспективы»), но в общем ряду произведений, выражающих определенную концепцию тела в пространстве, они занимают не последнее место. Привилегированное положение тела на вершине сферы придает всей ситуации элемент космичности. С другой стороны, тело и пространство сохраняют отзвук «прямоперспективных» взаимоотношений, тяготея к полюсам воспринимающего и воспринимаемого. Перспективные эксперименты Петрова-Водкина приближают его героев к состоянию полета, хотя он, в сравнении с уже состоявшимся к тому времени Шагалом, отправляется от совершенно иных посылок. Самой удивительной загадкой Шагала остается его способность, не прибегая к авангардным приемам, трактовать фантазию как реальность. В своем «бытовом космизме» художник, как никто другой, сохраняет присутствие реального тела в реальном пространстве.

На протяжении развития всего русского авангарда наша проблема продолжает находить свое воплощение. Самую непосредственную реализацию она получает в факте обращения художников к идее воздухоплавательного аппарата (П. Митурич, В. Татлин). «Летатлин» ставит точку в этом процессе, переводя художественную проблему, с одной стороны — в научную, с другой — в бытийно-теургическую.

В последнее время все чаще возникает вопрос о том, какова преимущественная ориентация русского мировосприятия — на зрение или на слух, что господствует в искусстве — изображение или слово[47]. Соотношение этих двух способов восприятия мира издавна интересовало философов. Существует укоренившееся мнение о том, что в античной Греции утвердился приоритет зрения, который в дальнейшем определил научный и философский опыт Европы, установив критерий оче-видности. Восточная мысль тем временем сохраняла «слуховую ориентацию», отказываясь от эллинской парадигмы.

О. Павел Флоренский в начале 20-х годов в работе «У водоразделов мысли» обратил внимание на ряд серьезных проблем зрительного восприятия, и в частности на особенности русской средневековой оптики, а вслед за этим на вопрос о связи мысли с языком и словом. Подытоживая свой анализ, он писал:

М. Маяцкий, естественно, не оставивший без внимания в упомянутой выше статье вклад П.А. Флоренского в исследование интересующей нас проблемы, уместно вспомнил о том, что православию русский философ отводит роль примирителя между слуховым и зрительным приоритетом[49], в известной мере отходя от принятой концепции, толкующей русскую ориентацию как слуховую.

В общем и целом, отодвигая пока в сторону вопрос о приоритетных интересах русского менталитета, нельзя не признать справедливыми и приближающимися к истине перечисленные выше суждения, хотя при этом необходимы многочисленные оговорки, долженствующие устранить (или объяснить) те отклонения от предложенных правил, которых довольно много. Достаточно вспомнить о том, что в греческой философии существовало два полюса — Аристотель и Платон, — которые наиболее последовательно выявили достаточно противоположные концепции. Принято считать, что платоновская традиция утвердилась в России, основанием чему служат особенности русской философии — прежде всего начала XX века.

Учтем и другие реалии, выводящие нас за пределы правил. Нельзя, например, безоговорочно «отдавать» слуху литературный текст. В книжном варианте читатель воспринимает этот текст зрительно. Ясно, что глаз оказывается только передатчиком и в конечном счете слово обретает окончательное «местожительство» в слухе. И все же «передатчик» оставляет следы своего опыта во взаимоотношении с литературным текстом. Не будь этого, вряд ли во Франции и в России около 1910 года появилась бы поэзия, включающая в себя момент изобразительности, реализующейся с помощью определенного расположения букв и строк на плоскости листа. Тяготение текста к зрительному образу воплощается не только в поэзии. Прозаическая литература (как и всякая другая) уже давно обрела себе спутника в виде книжного искусства — искусства изобразительного, связанного в видовой и жанровой табели о рангах с декоративно-прикладным. Но искусство книги озабочено не только тем, чтобы осознать книгу как предмет и найти этому предмету подобающее место в интерьере, в системе стиля и т.д. Оно озабочено и проблемой слова, словесного текста, ставит свои акценты в процессе развертывания текста. Глаз в этом процессе помогает уху дойти до смысла написанного. Можно найти и другие отступления от правил. Не буду их перечислять.