Прежде чем непосредственно обратиться к предмету анализа, выскажу предварительно одно соображение в надежде на то, что оно окажется подкрепленным реальными фактами. Несмотря на справедливость суждений о преимущественной ориентации русского искусства на слух, русская оптика, давшая серьезные плоды в Средние века, и в дальнейшем не переставала служить источником высоких художественных достижений. Изображение и слово имели свои почти равновеликие вершины, располагавшиеся подчас на одной и той же, но чаще на разных территориях — по их краям. Это не ослабляло противодействия, не разрешало конфликта (как надеялся П.А. Флоренский), а напротив — усиливало внутреннюю противоречивость русской культуры, но давало и повод для одиноких взлетов и неожиданных падений.

Осознавая всю сложность и неисчерпаемость проблемы соотношения зрительного и слухового начал в русской культуре и имея намерение лишь затронуть проблему, обратив внимание на некоторые ее аспекты, начну конкретный разговор с принятых и очевидных положений.

Русская художественная культура прославилась и завоевала столь значительное место в мировой культуре прежде всего благодаря достижениям литературы середины и второй половины XIX века (Гоголь, Толстой, Достоевский, Чехов) и музыки почти того же времени (от Мусоргского и Чайковского до Стравинского, Шостаковича и Прокофьева). Зрительные способности не имеют прямого отношения к этим художественным достижениям, хотя вряд ли можно усомниться в зоркости Гоголя или Толстого. Что касается музыки, то ее устойчивые позиции в рамках русской ментальности узакониваются целым рядом моментов. Один из них — необычайно тесное слияние звука и слова, проявившееся в распевности православной церковной службы, в широчайшем распространении народного пения, в необычайной популярности жанра романса, в расцвете оперного творчества, в особой акцентировке слова как такового, в интонационной выразительности, свойственной ряду русских композиторов (А. Даргомыжский, М. Мусоргский). Все эти качества, как и многие другие, здесь не упомянутые, также развиваются и достигают вершин вне оптической сферы человеческого восприятия.

Другой очевидный факт, склоняющий нас к признанию «слухового приоритета», — так называемая литературность живописи русского реализма, которую нельзя сбросить со счета при определении сущности русского изобразительного искусства. Но оставим реализм и его наиболее последовательное воплощение — передвижничество. Вспомним другие этапы развития живописи в России, которые, казалось, должны были бы заставить живопись и графику выйти из-под влияния литературы и обратиться непосредственно к выявлению изобразительно-пластической специфики. С первого взгляда таким этапом должен был бы оказаться рубеж XIX - XX столетий, когда господствовала концепция «Мира искусства», боровшегося против передвижнического идеологизма, пренебрежения формой и стремившегося восстановить права живописи и графики как таковых. Между тем мирискусники остались в пределах «литературной живописи», сохранив культ нарративного начала и принцип скрупулезного описания подробностей. Так называемая литературность распространяется настолько широко, что затрагивает жанры, обычно не подверженные ее влиянию, — в частности натюрморт (о чем был разговор в первом разделе настоящей статьи). Литературность в портрете проявляется не столько в том, что в нем обретают место герои, находящие себе аналоги в поэзии Блока или в прозе Чехова (что вполне естественно), сколько в сохранении «литературного психологизма» или в наличии побочного рассказа, дополняющего характеристику модели (няня в портрете С. Дягилева работы Л. Бакста, 1906; мужская фигура в портрете художницы Е. Мартыновой, «Дама в голубом» К. Сомова, 1897-1900). Сомовские и кустодиевские пейзажи не «оторвались» от жанра — они включают в картины природы сцены повседневной жизни людей, реализованные в виде вставного рассказа. Литературная доминанта проявилась в творчестве мирискусников и в любви к деталям, которые «работают» не пластическими средствами, а эффектом повествования.

Отголоски литературности можно найти и в творчестве современников «Мира искусства» — мастеров так называемого московского импрессионизма. Целостное кратковременное впечатление от явлений реальности (что вообще свойственно импрессионизму) дополнено у них рассказом-повествованием о бытии людей в родной природе, о неразличимых с первого взгляда подробностях растительной и животной жизни. Таким образом, весь период рубежа столетий в истории русской живописи сохраняет ту литературность, которая не свойственна, например, французской или английской живописи того же времени и которая, как может показаться (если иметь в виду новые эстетические установки русских художников), могла бы уже уйти в предание.

Начало русского авангарда, и прежде всего творчество неопримитивистов — М. Ларионова, Н. Гончаровой, А. Шевченко, Д. Бурлюка, — также отмечено чертами литературности. При этом в их живописи как подлинные откровения присутствуют пластическая зоркость, выразительная живописная острота. Такие качества не противоречат повествовательности, на чем настаивали в своих программах сами классики русского неопримитивизма.

Таким образом, присутствие литературного начала в русской живописи можно констатировать как неоспоримый факт. Разумеется, живопись как таковая не исключает элемента повествования. Но в сравнении с литературным оно имеет специфический характер. В живописном тексте наррация, как правило, редуцирована, изображенный момент не имеет разветвленного умопостигаемого дополнения, не хочет быть звеном конфликтного повествования, сосредоточен на себе, не утрачивая способности вызывать цепь ассоциаций и будить размышления. В творчестве реалистов второй половины XIX века и мастеров «Мира искусства» за живописным текстом стоит литературный. Как нигде, в России получила распространение иллюстрация и почти не привился тот жанр графического или живописного сопровождения поэтического текста, который основан не на сюжетном, а на образном соответствии и расцвел в XX веке во Франции. Если учесть, что в России лицо живописи в не малой мере определило передвижничество, а также то, что древнерусское изобразительное искусство каноном было привязано к тексту (что не снизило его художественных достоинств), и прибавить ряд других свидетельств из истории русского искусства иных периодов (о чем здесь не шла речь), наш вывод о вмешательстве литературы в русскую живопись можно считать бесспорным. Первое противодействие данному положению, возникающее на той же территории взаимовлияний литературы и живописи, заключается в следующем: в начале XX века в русском авангарде, как, пожалуй, нигде, литература (а точнее — поэзия) оказалась под сильным влиянием живописи. Сами поэты, а среди них и те, кто одновременно были и живописцами (почему и не нуждались в признании первенства), провозгласили приоритет живописи. В. Хлебников звал поэтов следовать за живописцами, считая, что те были открывателями нового мировидения. Он писал:

Но дело не только в обретении неслыханной свободы, какую раньше и решительнее, чем поэты, завоевали живописцы, открыв возможности алогизма, утвердив беспредметность, но и в использовании поэзией некоторых приемов, открытых живописцами, — например, заимствованная у кубистов идея сдвига, выросшая у А. Крученых в целую систему сдвигологии.

Было ли простой случайностью подобное стечение обстоятельств? Не преувеличено ли влияние живописи на поэзию? Можно допустить некоторую долю преувеличения, поскольку столь решительное выдвижение живописи вперед стало неожиданным, могло вызвать удивление, отчего некоторые частные открытия, переданные живописцами поэтам, в глазах последних приобрели глобальный характер. Вспомним также и об обратном воздействии поэзии на живопись. Оно проявилось хотя бы в том факте, что некоторые живописцы, не имевшие изначально никакого отношения к поэзии (в отличие от многих поэтов, получивших художественное образование), пробовали свои силы в поэзии (Кандинский, Малевич, Филонов, Розанова). Замечу попутно, что внимательный анализ поэтического творчества этих живописцев, сопоставление их поэтики с изобразительной стилистикой могли бы дать дополнительные результаты для решения нашей задачи — выяснения взаимоотношений визуального и вербального. Но такая самостоятельная задача выходит за рамки настоящего очерка, главная цель которого — лишь выдвижение некоторых проблем, а не их окончательное решение.