Сопоставляя две контрастирующие друг другу концепции (Иванов — передвижники), невольно задаешься вопросом: в какой из них выражена сущность российского восприятия? На этот вопрос можно ответить так: в обеих. Каждая из них выявила определенный потенциал русской ментальности. Беспредельность земли, вошедшая в плоть и кровь русского человека, способность освоения этой беспредельности, тяга к странничеству и пространственному непостоянству — те привычные категории российской жизни, истории, человеческой судьбы, о которых пишут сегодня чрезвычайно много, стремясь найти в них корни национального самоощущения. Они могут породить и чувство власти над этой бесконечностью, и ощущение растерянности, и осторожное желание идти навстречу пространству с целью его освоения, и способность без сожаления оставить его неосвоенным. Венецианов, Иванов, Перов, Репин — каждый выражает какую-то одну из возможностей такого мировосприятия или сразу несколько, воплощая их с разной степенью последовательности и как бы сообразуясь одновременно с характером собственного дарования и с особенностями стиля, существовавшего вне зависимости от национального менталитета. Ибо русская живопись развивалась в стилевом русле общеевропейского искусства, допуская определенные поправки, большие или меньшие отклонения. Внутренняя «безразмерность» живописи русского реализма была оборотной стороной ее завоеваний, которые происходили на другом — противоположном полюсе художественных исканий и были связаны не столько с пространственно-пластическими экспериментами, сколько с опытами, направленными в сторону повествовательного психологизма. В этих условиях при внешнем соприкосновении тело и пространство по существу прошли мимо друг друга.

В той же разобщенности они остались в живописи русского импрессионизма. Вернее было бы говорить не о разобщенности, а о поглощенности одного другим. Тело почти растворилось в окружающей среде, стало, как и любой предмет, ее своеобразной разновидностью. Если же взглянуть на пространственные завоевания импрессионизма, руководствуясь теми критериями, которые выработались у нас в процессе размышления о творчестве Венецианова или Иванова, то и они не покажутся особенно значительными. Как и в реализме, пространство утратило способность свидетельствовать о своей всеобщности, ограничив художника видимым и перекрыв ему доступ к мыслимому. Завоевания импрессионизма были направлены на другое. Ему открылись единство мира в его фрагменте, однородность его «состава», сходство этого состава с веществом самой живописи. А затем эта однородность перешла в искусство модерна, окрасив в совершенно разные цвета — как позитивные, так и негативные — его проявления.

Нередко модерн, теряя из поля зрения реальность, стилизовал уже не ее самое, а готовую стилизацию. То единство, которое было обретено импрессионизмом, получало двойную условность: пространство и тело как бы свертывались, объединяясь друг с другом на основе линейного ритма, целиком полагаясь на плоскость холста или листа бумаги. Графизм модерна способствовал этому процессу. Результаты его зафиксированы во многих произведениях стилизованной графики, монументальной живописи, в распространенном в те годы салонном портретизме, где не остается и следа от прежней проблематики соотношения тела и пространства. Одновременно с помощью того же графизма, позволявшего изжить живописную объемность, возникали интересные эксперименты.

В предшествующем разделе статьи я уже писал о «вакуумном» эффекте изображения тела у Б. Кустодиева или неоакадемистов, о «минус»-материи «Иды Рубинштейн» В. Серова. В этих произведениях пространственные и телесные проблемы выступают в неожиданном виде, в корне меняя прежние соотношения двух основополагающих категорий. Пространство в виде пустоты входит внутрь тела, а в варианте «Иды Рубинштейн» создается некое анти-тело, которое разворачивается в том анти-пространстве, какое было утверждено стилем модерн.

Новый стиль принес и другие плоды. Та однородность мира, о которой речь шла выше, открыла тайны телесно-пространственных отношений русским символистам — М. Врубелю и В. Борисову-Мусатову. Врубелевский «Демон» 1890 года сконцентрировал в себе эту проблематику, дав недосягаемый образец той живописно-пластической выразительности, какую можно извлечь из чувства гомогенности всего сущего. Художник добился впечатления нескончаемости потока живописных частиц в открывающуюся за фигурой Демона бездну вымышленной вселенной, хотя и оставил на холсте не так уж много места на ее долю. Демону не надо тратить усилия на то, чтобы установить взаимодействие между своей плотью и этой бездной, чтобы войти в нее. Он вылеплен из того же вещества, что и она. Усилия его направлены на то, чтобы сосредоточить в себе это вещество, придав ему телесные качества и наделив его способностью человеческого страдания. Тело и пространство, хотя и пребывают на разных полюсах, оказываются на одной плоскости.

Нечто подобное, но иное по результату, мы наблюдаем и у Борисова-Мусатова. В его интерпретации достигает редкой выразительности равноценность тела, предмета и межпредметного пространства, которые находятся в некотором противодействии друг с другом. В них в равной мере дышит однородный материал, хотя его дыхание и движение затруднены, как они бывают затруднены во сне. В отличие от сно-видения эту ситуацию можно назвать сно-состоянием. В сравнении с врубелевским мусатовское пространство не кажется грандиозным. Напротив — оно здешнее, бытует между фигурами и вещами. Оно исполнено иного смысла, помогая понять и тайное взаимодействие персонажей, и общее состояние застывшей мечтательности, и замедленное движение времени. Бытие фигуры во многом утверждает себя благодаря сопротивлению пространства. То же ощущение пластического всеединства сохраняется и у младших символистов — П. Кузнецова, Н. Сапунова, П. Уткина и других. К. Петров-Водкин прошел в период становления через ряд влияний и, прежде чем остановиться на наследии древнерусской живописи, не оставил незамеченным опыт Александра Иванова. В картинах 1910-х годов — особенно в «Девушках на Волге» (1915) — он стремился вновь обрести равновесие телесного и пространственного, сохранив за каждым исходные и в чем-то противостоящие друг другу качества.

Правда, у Петрова-Водкина были искания и иного рода, о чем речь ниже. Сквозь позиции, завоеванные модерном, проглядывают философия жизни, биологизм рубежа столетий, общие для европейской культуры того времени представления о всеединстве бытия, многое определившие не только в искусстве модерна, но и в творчестве мастеров авангарда, который отнюдь не отказался от решения интересующей нас проблемы.

В русском авангарде для нашей темы особый, двойной интерес представляет фигура Казимира Малевича. Во-первых, в его творчестве как пред супрематического, так и постсупрематического периода центральное место занимает тема бытия человеческой фигуры в окружающем пейзаже, а разница между вариантами ее трактовки в 1910-е и 1920-е годы коренится в тех изменениях пространственных представлений, которые произошли с открытием супрематизма. Во-вторых, когда вспоминаешь облик Малевича, его «квадратную» фигуру, устойчивость его позы, которую мы знаем по фотографиям и о которой догадываемся по автопортретам (пусть погрудным или поясным), невольно приходит мысль (наверное, наивная) о том, что во многих случаях в произведениях художника просматривается его собственный телесный опыт — и в фигурах, стоящих в полях, и в супрематических композициях, фиксирующих равновесие между абсолютной статикой и динамикой, и в позднем автопортрете, с его темой телесного (в конечном счете бытийного) самоутверждения.

В «Косаре» (1911) человек существует лишь на фоне пейзажа. Он как бы жаждет пространства, хочет разместить в нем объемы своего туловища, но ему пока не открывается горизонт, и телесное томление оказывается результатом чувства одиночества плоти вне пространства. В последующих работах Малевич пробует освоить его движением фигур вглубь. Но глубина не поддается, остается закрытой. Художнику нужно было пройти через кубофутуристический анализ основополагающих категорий бытия, открыть способность не только зрительно, но и умозрительно распоряжаться ими, чтобы, вернувшись к фигуративности, вновь (как и в живописи первой половины XIX века) столкнуть пространственную беспредельность с человеческой плотью и извлечь из этого столкновения самые разнообразные результаты. В многочисленных картинах Малевича, написанных на рубеже 20-30-х годов и изображающих, как правило, одну или несколько фигур в поле, прежде всего с помощью сопоставления фигуры и пейзажа (в большинстве случаев персонажи этих картин безлики; лица не принимают участия в формировании образа, а «безликость» многое определяет) удалось выразить разнообразные состояния и идеи: и волю к самоутверждению, и скорбное томление, и недоумение, и утопическое бытие «нового» гармонизированного человека в идеальной вселенной.