Эта «позиция тела», утвержденная иконописью, не могла удержаться в условиях перехода к светской живописи, несмотря на то что реальная человеческая плоть сохраняла отзвук идеального тела Христа, а сквозь «личину греха» (о. Сергий Булгаков) конкретного человека продолжал просвечивать божественный лик. Живопись начинала с азов познавать реальное человеческое тело, старалась придать ему устойчивую позицию в пространстве. Эта новая задача давалась русскому художнику с трудом, что вполне понятно, ибо живопись вообще еще только приступила к освоению мира в его естественном бытии и внешнем проявлении. Те перемены, которые за два века до того происходили в Италии, а немного позже — на Севере Европы, неминуемо должны были произойти и в России — но иными темпами, в ином ритме, с типичной для России поспешностью после длительного полусонного состояния, в сопровождении стремительных рывков, неожиданных взлетов и катастрофических падений. Проблеме человек в пространстве отводилась в этих условиях дополнительная роль. Сотворенный по образу и подобию Божию, сохраняющий в своей плоти отблеск божественной одухотворенности, но пребывающий после грехопадения в ситуации искаженного земного бытия, человек искал твердую позицию в этом мире, преодолевая свою двойственность и как бы памятуя о своем высоком происхождении. Внешний мир, еще не освоенный новым человеческим сознанием, но уже открывшийся перед художником, а вслед за ним и перед героем, предназначение которого — жить и действовать в этом мире, не спешил пускать его в свои пределы. Весь XVIII век «ушел» на то, чтобы совершить это вхождение. Его процесс был труден и не скор.
В погрудном портрете, численно превалирующем на территории портретного жанра, голова и верхняя часть корпуса, как правило, выступают из темноты, равнозначной пространственной неопределенности. Портрет в рост, естественно, требует интерьера, которому тоже нелегко утвердить себя в условной, но жаждущей реальности живописной среде. Поначалу он чаще всего воссоздается фрагментарно, не обладает глубиной, воспринимается благодаря наличию лишь какой-то своей части и с трудом завоевывает свой объем. Тем не менее в нем (интерьере) фигура должна удержаться, обрести свое место. На примере известного портрета Петра III работы А.П. Антропова (1762) можно понять все трудности этого процесса. Фигура императора, странным образом обретшая чуть ли не танцевальную позу, шатается, теряет устойчивость. Как бы вслед за ней шатается интерьер, казалось бы, продуманно и намеренно загруженный разными внушительными предметами (корона, скипетр, мантия, колонна, пышные драпировки и т.д.), но не обретший равновесия.
Те противоречия, которые так наглядно проявились в портретном искусстве первой половины и середины XVIII столетия, к концу века стали сглаживаться. Их блестяще преодолел Д. Левицкий, придавший полную определенность и гармоничность взаимоотношениям фигуры и пространства, ее окружающего. Его модели стоят уверенно и твердо в завоеванном центре композиции, а предметы вокруг них вместе с элементами архитектуры организуют интерьер. Часто он параден, изобилует деталями дворцовой обстановки, подчинен принципам классицистического пропорционирования и не рассчитан на интимные контакты человека и всей окружающей среды. Эти контакты достигаются в жанровых произведениях XVIII века - в «Юном живописце» И. Фирсова (1760-е), в двух картинах М. Шибанова. Но они лишь обозначают ту проблему жизни человека в обыденном интерьере, которая достигнет высшей точки в «русском бидермейере» 1820-1840 годов. Историческая картина второй половины XVIII века не дала серьезных результатов. В тех редких случаях, когда действие происходит в «историческом интерьере» («Владимир и Рогнеда» А. Лосенко, 1770), оно развивается не столько в его пространстве, сколько на его фоне.
Здесь следует вспомнить одно важное обстоятельство. В русской живописи XVIII века не было того культа перспективы, который характерен для итальянского и немецкого Возрождения, хотя живописцы так или иначе должны были овладевать ренессансными достижениями, так как разворачивали свое творчество в пределах тех стилей, которые имели дело с уже усвоенным опытом построения прямой перспективы. Естественно, они не ставили собственных экспериментов, а брали уже готовые формы и приемы, относясь к ним с известной отчужденностью, — хотя бы в силу того, что на протяжении семи веков развития древнерусского искусства прямая перспектива была иконописцу противопоказана. Лишь в одной области (больше в графике, чем в живописи) происходило (хотя и в малой степени) овладение перспективой научно-техническими средствами — в городском пейзаже первой половины и середины столетия. Известно, что М. Махаев пользовался камерой-обскурой, навыки обращения с которой ему передал итальянец Джузеппе Валериани. Художники, «снимавшие» городские виды (особенно Петербурга), восприняли опыт ландкартного ремесла — а следовательно, геометрии и перспективы. Но человек в этих гравюрах и картинах присутствовал лишь в качестве точки пространственного отсчета. Телесный опыт ренессансного мастера, символически зафиксированный и повторяющийся в мотиве человека, стоящего неподвижно и смотрящего вдаль на сходящиеся у горизонта линии, не получил развития в России. В исторической картине подчеркнуто перспективные пространственные ситуации присутствуют редко. Портретисты же, овладевшие перспективой «из вторых рук», не придавали ей существенного значения и к тому же не с ее помощью решали задачу введения человеческого тела в пространство интерьера. Так или иначе главные свидетельства завоеваний единства фигуры и интерьера остаются в пределах портрета, хотя его сущность реализуется и не в решении этой задачи.
Если вернуться к Левицкому, следует констатировать еще одно обстоятельство. В его живописи в удивительном равновесии с телом оказывается и та одежда, в которую оно облачено. Одежда в портретах Левицкого в полном смысле слова — «продолжение тела» (о. Павел Флоренский), неотделима от него и всегда ведет себя в соответствии не только с жестом, позой, движением, но и с человеческим характером, который в равной степени воплощается в самом теле и в одежде. Речь идет в данном случае не о моде, а о единстве пластическом. Это единство в портретной живописи достигалось тоже немалой кровью. На заре XVIII века, утратив свою одухотворенность, столь ощутимую в иконописном изображении, платье часто как бы не совпадало с телом, застилало его. В той линии портретного творчества, которая сохраняла элементы парсунности и дала наивысшие плоды в произведениях Антропова, одежда подчас «одержима» пугающей вещественностью, являясь свидетельством художнического любопытства, заставляющего живописца «потрогать» предмет, пощупать его, насладиться тактильным контактом с его поверхностью. В этих случаях одежда приобретает не предназначенное ей самобытие. Левицкого не покидает эта жажда наслаждения реальностью, но он вводит его в рамки живописной корректности.
Это «тактильное зрение», впервые отвоевавшее себе законное место в русской живописи, знаменовало собой тот аспект проблемы тела, который в иконописи не мог присутствовать, ибо иконописец не имел греховной потребности дотронуться не только до божественного тела, но и до его земного двойника. Лишенный комплекса Фомы Неверующего, иконописец благоговел перед одухотворенной плотью. Художнику XVIII века открылась иная — земная реальность в ее повседневной общедоступности. В этой ситуации «тактильное зрение» обострилось. «Трогая» тело, художник отождествлял его со своей плотью, отдавал свой телесный опыт живописному явлению. Идея телесности переносилась с объекта на субъект, а затем возвращалась объекту, обогащенная собственным художническим телесным бытием в пространстве. Можно предположить, что подобное взаимодействие субъектной и объектной телесности — явление всеобщее. Но в лучших произведениях русской портретной живописи 1770-1780-х годов это взаимодействие стало свидетельством не только «познавательной лихорадки» русского XVIII века, но и достижения гармонии телесного начала с цветовым, ритмическим и композиционным равновесием.
