Вхождение тела в интерьер было достигнуто в портретной живописи. Но искусству предстояло решать иные задачи: необходимо было освоить бытовое жилище и выйти за пределы дома — на природу, вторгнуться в пространство мира. В основном эти задачи решались в первые десятилетия XIX века. Домашний интерьер — тот же костюм, он так же неотделим от тела, которое находит в нем своего прямого резонатора. Главная роль в освоении домашнего интерьера принадлежала родоначальнику русской жанровой живописи А. Венецианову, хотя и многие портретисты романтического или бидермейеровского направления (В. Тропинин, О. Кипренский, К. Брюллов) не могли обойти эту задачу. Но они решали ее на пути к другим целям, как бы попутно откликаясь на общие завоевания искусства. Венецианов же выдвинул эту цель как одну из главных и вне ее достижения не мыслил собственного движения к истине.
Начало было положено картиной «Утро помещицы» (1823), где художник меньше всего занят пересказом мелкого повседневного события сельской жизни (помещица задает крепостным девушкам «урок» на день), а больше заинтересован в воссоздании целостного организма сцены, в которой тело и пространство комнаты пребывают в благополучном единстве. Пространство разворачивается в глубину уступами (створки ширмы, торцовая стенка шкафа, окно) и «прощупывается» контрастом света и тени. Свет скорее исходит от фигур и царит в воздухе на первом плане сцены, чем заливает комнату из окна, срезанного рамой картины и лишь узкой полоской открывающего зрителю вид на окрестный ландшафт. Внутреннее и внешнее пространства, безусловно, связаны друг с другом, но внешнее скорее представляется продолжением внутреннего, а не наоборот. И это обстоятельство ставит в центр внимания интерьер, а его конфигурация создает на редкость удобное вместилище для тел. Пространство и тело как бы формируют друг друга. Естественно, в этом процессе собственный телесный опыт Венецианова реализуется в закреплении поз, в специфичной для художника приостановке действия. Момент этой приостановки присутствует и в «Гумне», и в «Очистке свеклы», но особенно в «Спящем пастушке» и «Лете» — то есть в главных произведениях художника 20-х годов. Можно полагать, что своеобразие собственного телесного опыта, манеры движения, а в конечном счете и поведения художника[45] совпадали с «потребностями» русской живописи в тот момент, когда развернулось творчество Венецианова.
Венецианов оказывается центральной фигурой, фиксирующей своим искусством процессы художественного освоения тела и пространства, его окружающего. В этом отношении важны и некоторые другие шаги, сделанные художником. Первый из них — выход человеческой фигуры в окружающий ландшафт. Предвижу возражения: ведь нельзя же сказать, что XVIII век в России прошел мимо такой живописной задачи. Действительно, можно вспомнить портрет Елизаветы Петровны с арапчонком, выполненный Г.Х. Гроотом в 1743 году, многочисленные конные портреты того же Гроота или И. Аргунова, некоторые жанровые картины (например, И. Танкова) или городские пейзажи, населенные людьми, наконец, портреты В. Боровиковского 1790-х годов. Но все это были разрозненные опыты, не решавшие задачи. Гроот воссоздает пейзажную ситуацию, практически ничем не отличающуюся от интерьерной, — пейзажное пространство здесь не завоевано. Жанровые картины Танкова рисуют идиллические сцены, в которых фигуры уподоблены стаффажу. Ту же роль играют они в пейзажах Алексеева или Семена Щедрина, в многочисленных графических городских видах, выполненных русскими и иностранными мастерами. Боровиковский практически почти не вырывается из интерьера, но ограниченного не стенами комнаты, а декоративной завесой ветвей и листьев. Ясно, что венециановские опыты гораздо принципиальнее и решительнее. К тому же его искания последовательны и несут на себе явные следы усилий, тогда как в иных (перечисленных выше) случаях художники берут готовые формы, прежде уже завоеванные предшественниками.
Один из первых выходов самого Венецианова и его героев в свободное пространство связан с курьезным случаем. Задумав картину «Гумно» (между 1821 и 1823 годами), изображающую внутренний вид большого сарая, Венецианов повелел своим крестьянам выпилить торцовую стену постройки, открыв тем самым интерьер природному окружению. Некоторые из действующих лиц оказались буквально на границе этих двух пространств, которые теперь — в отличие от того, что мы констатировали в «Утре помещицы», — находились в противоположных отношениях: внешнее буквально вливалось во внутреннее, включая в свое движение фигуры крестьян, как бы сопротивлявшихся своей статикой. Причуда барина-художника открыла новые возможности. Тут же последовали «Спящий пастушок» (середина 1820-х годов), «Весна» и «Лето» (обе-1820-е). Если в «Весне» фигура крестьянки, разрезающая своим движением воздушную среду пустынного пейзажа, казалось бы, еще не освоила его и словно вытеснена им из своих владений, а в «Пастушке» отвоеванный фигурой передний план еще не соединился со вторым и третьим, то в «Лете» эти конфликты преодолены. Пространство отдает часть себя телу, а последнее, обосновавшись в нем, уже не нуждается ни в вопрошающем жесте пастушка, ни в стремительном и грациозном шаге-полете крестьянки, чтобы слиться с далью, войти не только в ближайший пространственный слой, но и в глубину, сохранив при этом самоценность телесного бытия, пусть еще не избавившись от элементов манекенности.
Интересно, что в то же самое время, когда Венецианов производил свои опыты в имении в Тверской губернии, в Италии близкие процессы, но на основе завоеваний западноевропейской живописи начала XIX века происходили в творчестве Сильвестра Щедрина. Но этот художник шел противоположным путем: отправной точкой его движения был пейзаж, приобретший заметный оттенок жанра; слияние пейзажа и жанра происходило в условиях овладения пленэром и таило в себе признаки будущего импрессионизма, к которому неминуемо — через разные стилевые направления — шла европейская живопись. Завоевания Щедрина не прошли бесследно для русского искусства. Между тем если иметь в виду процесс сложения национальных традиций и возможный отклик на традиции уже сформировавшегося национального мирочувствия, то у Венецианова сохранялись в этом сравнении преимущества. Ибо он имел дело с российским пространством, отличающимся качеством бескрайности, и с русской природой, лишенной внешних эффектов, оголенной, но убедительно обнажающей свою внутреннюю структуру. Лишь Александру Иванову в 1830– 1850-е годы удалось на итальянской земле реализовать русское чувство пространства. Но об этом ниже.
Вернемся к Венецианову. Еще один важный шаг, сделанный им, — обнажение модели — совершается уже в поздний период творчества и по времени совпадает с теми чрезвычайно плодотворными экспериментами, которые делались в Риме Ивановым. Разница, правда, в том, что Иванов в своих этюдах обнаженных для картины «Явление Христа народу» не пользовался женской моделью. Венецианов же в 1829 - начале 1830-х годов исполнил своих «Купальщиц»: около 1832-го — «Вакханку», а позже — «Туалет Дианы» (1847). Говоря об открытиях Венецианова, было бы смешно утверждать, что художник впервые ввел обнаженное женское тело в русскую живопись. Формально этот мотив имеет давнюю историю. Не касаясь фресок Древней Руси, где в разных сценах (чаще всего Страшного суда) изображались обнаженные фигуры, в которых признаки пола передавались лишь номинально, можно вспомнить некоторые работы XVIII века. Один из самых перспективных живописцев Петровского времени А. Матвеев создает картины «Аллегория живописи» (1725) и «Венера и Амур» (1726?), с трудом справляясь с изображением обнаженного женского тела. В наследии самых значительных мастеров (например, Ф. Рокотова) встречаются вольные копии произведений итальянцев на подобные же сюжеты. Среди графических работ скульптора М. Козловского и некоторых его современников мы встречаем композиции на тему русской бани. Этот список можно было бы значительно расширить за счет ряда графических произведений, картин на аллегорические и мифологические сюжеты, особенно распространенные в творчестве художников, испытавших влияние рококо, заметив, однако, что среди работ такого рода нет шедевров — все они мало удачны, а все вместе не создают устойчивой традиции. В XVIII веке не существовало непреодолимых препятствий, которые могли бы помешать изображению обнаженного тела (в том числе и женского). Правда, мотивы эти не были особенно популярны и в живописи — в отличие от скульптуры — встречаются редко.
