В поздней графике Врубель еще больше развеществляет предмет, дает волю материи, завладевающей пространством, вещами и телами и стремящейся преодолеть трагическую немоту внутренним сверхнапряжением. Здесь вновь происходит перекличка между явлениями разных времен, не зависимая от внешнего факта знания или общения одного художника с творчеством другого. Рисунки Врубеля заставляют вспомнить позднего Федотова, хотя для того, чтобы уловить эту связь, надо отрешиться от стилевых критериев и распознать не внешнее, а внутреннее сходство.

Интересные варианты решения нашей проблемы дают едва ли не самые последовательные русские символисты — Виктор Борисов-Мусатов и Кузьма Петров-Водкин. У Мусатова (а вслед за ним у его голуборозовских почитателей — и прежде всего у Павла Кузнецова) говорящая материя, сопоставимая с живописной материей Врубеля, хотя и выражающая иное состояние души, другую мечту, изъясняется по-другому по сравнению с тем, как она говорит у Александра Иванова. Онтологичность уступает место экзистенциальному началу, в субъект-объектной образности превалирует субъективное.

Петров-Водкин в своих фигурных композициях приближается к тому принципу гипертрофии поверхности, который так характерен для стиля модерн. Но внутренняя бесплотность соревнуется со своим двойником-антагонистом — одухотворенной плотью. Петров-Водкин, как завороженный, застывает в ситуации этого раздвоения. Ибо нельзя сказать, что в одних случаях он уступает неоакадемизму, а в других добивается подчинения плоти духу, — в своей двойственности он достаточно постоянен.

Новые перестановки акцентов были произведены в искусстве русского авангарда. Материя в нем повела себя многосложно и своевольно. В иных случаях она выступала в виде необработанного материала, казалось бы, чужеродного, не имеющего отношения к самой идее живописи. В иных — исчезала, либо являлась из ничего как знак и наследник этого ничто.

Последний вариант, естественно, представляют Казимир Малевич и его прямые последователи. Вряд ли мы ошибемся, если скажем, что в 1916 году в брошюре «Тайные пороки академиков» Иван Клюн прежде всего имел в виду открытие супрематизма, когда писал: «...перед нами встала во всем своем величии грандиозная задача создания формы из Ничего»[39]. Не буду касаться богоборческого характера этого искомого художником теургического акта. В данном случае меня интересует другое. Идея творения формы из Ничего явилась оборотной стороной утверждения беспредметности, которая упразднила вещь, а вместе с ней и ту материю, которая эту вещь составляет. На смену ей пришла некая иноматерия, материя другого — супрематического мира. Она сродни абсолютному ничто, хотя — по идее художника — и составляет основу всего. Иное место бытия, иной состав мира, иная материя — все это неотделимые друг от друга основы космогонической утопии Малевича.

Когда выше шла речь о том, что материя выступала часто в облике необработанного материала, имелось в виду новое качество фактуры картины. Песок или гипс, который покрывал холст или подкладывался под красочный слой, вставленные в композицию металлические или деревянные детали не должны были изображать что-то или вызывать ассоциации, не являли собой некий род иносказания. Они могли входить в программу эпатажа. Но скорее всего они присутствовали в картине как свободная материя, доступная «зрительному осязанию».

Так или иначе материя оказывалась в сфере интересов большинства художников авангардного направления. Василий Кандинский, кого когда-то поразило произведенное учеными «разложение атома»[40], как бы равноценное исчезновению материи, поиск беспредметности мыслил как долгожданный выход из затянувшегося плена материализма в сферу духовности. У Павла Филонова материя маялась, переполняя тварный и предметный мир и внося своей избыточностью и хаотичностью трагическую окраску в общую картину бытия.

Как видим, в русском авангарде материя оставалась в центре внимания художника, тогда как предмет в конце концов исчезал. Этот поворот был характерен для всего западного искусства новой эпохи. Но русский авангард овладел беспредметностью особенно быстро и решительно. Возможно, свою роль сыграли — помимо воли художников — некоторые давнишние и глубинные традиции и та ситуация, которая сложилась во взаимоотношениях предмета и материи в предшествующие столетия.

С первого взгляда эта проблема может показаться надуманной. Если нет сомнения в том, что вообще для изобразительного искусства она безусловна, то колебания возникают тогда, когда мы переносим ее на русскую почву. Действительно, русские художники редко проявляли специальный интерес к человеческому телу, редко писали обнаженную натуру. Лишь в некоторых случаях бытие тела в пространстве, его взаимоотношения с окружающей средой оказывались специальной проблемой для русского живописца. И тем не менее в намечаемом мною анализе-обзоре имеется смысл. Во-первых, и негативные ответы могут стать элементом красноречивой характеристики русской живописи. Во-вторых, перечисленными аспектами проблема не ограничивается. Она может быть перенесена в плоскость художественного восприятия мира, в процессе которого (восприятия) человеческое тело (а не только его часть — глаза) становится необходимым орудием творчества. М. Мерло-Понти писал:

Подобный подход приложим к искусству вообще, включая и те его национальные варианты, где, казалось бы, тело как предмет изображения не получает полновесного художественного воплощения. Образцовый пример такого подхода мы находим в книге Валерия Подороги «Феноменология тела», в которой виртуозный анализ творчества Пауля Клее автор развернул в аспекте телесного опыта[42]. Русская школа и здесь не дает каких-либо преимуществ. И тем не менее новый аспект рассмотрения русской живописи и обращение к еще не тронутому исследованием полю его реализации может дать некоторые результаты.

Начну с того, что положение реального человеческого тела как объекта изображения на протяжении многих веков развития русской живописи оказывается весьма переменчивым. В иконописи принципы его изображения продиктованы совершенно особым толкованием тела Христа как тела, по выражению о. Сергия Булгакова, абсолютного, лишь образом и отражением которого становится человеческая плоть, отступающая от абсолюта и подвергающая его деформации.

«...всякое совершенство, — пишет о. Сергий Булгаков, имея в виду тело Христа, — трудноизобразимо для человеческого искусства, которое располагает лишь относительными средствами, так сказать, светотени и для передачи индивидуальной формы пользуется деформацией. Ибо индивидуальность в нашем грешном мире непременно есть и деформация, относительность, некоторое уродство, дефективность в одном отношении и чрезмерность в другом, диссонанс, ждущий разрешения. С помощью гармонии диссонансов индивидуальное тело только и становится изобразимо. Но тело Спасителя в этом смысле не индивидуально, потому что оно вce-индивидуально или сверхиндивидуально или абсолютно-индивидуально. В Его свете нет теней, в Его гармонии нет диссонансов, в Его типе нет деформации, а потому обычные изобразительные средства искусства здесь изнемогают»[43].

Но в том-то и дело, что иконопись пользовалась не обычными средствами. Одухотворенная плоть Христа, Богоматери, святых вышла из-под кисти иконописца преображенной, лишенной грубой материальности, как бы дематериализованной. Этой задаче дематериализации подчинены все средства иконописца — цвет, линия, ритм, последовательное живописное движение от темного к светлому, характер драпировок, трактовка одежды, «которая как рупор направляет и усиливает слова свидетельства, произносимые о своей идее — телом»[44].