Гораздо важнее, что столкновение амбиций вызвало драматический разрыв их творческих и бытовых отношений. Не только оно, но без него уж точно не обошлось. Мы посвятим этому моменту несколько страниц.
Постараюсь соблюдать хронологию вопреки заметному разнобою в датах воспоминаний и писем. В октябре 1922 года Эйзенштейн приступает к созданию собственного спектакля «Мудрец» («На всякого мудреца довольно простоты») — и разрабатывает в связи с этим программу обучения в своем театре — Театре Пролеткульта. Эта теоретическая программа, дающая обоснование «театру аттракционов», впоследствии обернулась первым изложением фундаментальной теории Эйзенштейна под названием «Монтаж аттракционов».
Поскольку споры вокруг теории аттракционов стали одним из камней преткновения в их отношениях с Мейерхольдом, нам придется вкратце осветить суть дела. Собственно, термин «аттракцион» был известен с незапамятных времен, но не входил как нечто значимое в лексику искусствоведения. Первым ему придал некую значимость именно Мейерхольд в своей дореволюционной еще книге «О театре», где он, рассуждая о балагане в его современном виде (кабаре, варьете, мюзик-холл), написал: «В одной трети аттракционов больше искусства, чем в так называемых серьезных театрах, питающихся литературщиной».
Впоследствии, тринадцать лет спустя, в докладе «Чаплин и чаплинизм» Мейерхольд задался вопросом: «Откуда же у Эйзенштейна явилось стремление переложить темы в цепь аттракционов с заранее сделанным конечным эффектом?» На этот вопрос он ответил так: «Это пришло к нему из его опытов в Пролеткульте, а опыты явились результатом его совместной со мной работы в моей лаборатории на Новинском бульваре в Москве».
Так что никакого видимого соперничества ни в этот момент, ни позже — когда уже состоялся «Мудрец» — между Мейерхольдом и Эйзенштейном не было. Кстати, через год Мейерхольд публично объявил, что единственный театр, который он готов поддерживать, — это Театр Пролеткульта.
Мой коллега и друг, киновед Владимир Забродин, скрупулезно изучающий биографию Эйзенштейна, не находит убедительных свидетельств глубоких творческих расхождений в режиссерских концепциях учителя и ученика. Более того, трактовка Эйзенштейном сценического аттракциона фактически полностью совпадает с трактовкой Мейерхольдом излюбленного им приема — гротеска. Гротеск, пишет Мейерхольд, без компромисса пренебрегая всякими мелочами, воссоздает (в «условном неправдоподобии» и резких формах) всю полноту жизни.
То же самое смешение высокого и низкого видит Эйзенштейн в аттракционе. И того же самого воздействия — только много решительней — ждет от него: «Аттракцион (в разрезе театра) — всякий агрессивный момент театра, т. е. всякий элемент его, подвергающий зрителя чувственному или психологическому воздействию, опытно выверенному и математически рассчитанному на определенные эмоциональные потрясения воспринимающего» (выражено несколько тяжеловесно, но, перечитавши еще раз, все ясно).
А сейчас напомним, что Эйзенштейн, как и положено пролеткультовцу, сводит функцию театра («наркотического и контрреволюционного явления») к выполнению лишь агитационных задач. Он еще пребывал во власти революционных лозунгов — как, впрочем, и Мейерхольд. Отметим всё же важный нюанс, на который обращают внимание многие свидетельства. Очевидный конфликт самолюбий — точнее даже, честолюбий — был обоюдно присущ обоим мастерам, но в более открытой форме его проявлял все-таки Эйзенштейн. Ему претило ощущать какую-либо зависимость своих новаций от Мейерхольда, он категорически отнекивался от нее, и этой своей позиции держался всю дальнейшую жизнь. Хотя чувствуется — особенно в письмах, — что его явно мучило это публичное, не слишком громогласное, но ясно выражаемое мнение о вторичности его творческих открытий.
Даже похвала его часто содержала язвительную оговорку. Давая мудрый совет начинающим режиссерам «брать не то решение, которое приходит первым, а то, которое вырастает противоположностью ему», Эйзенштейн предупреждает, что тут легко впасть в стилистическую манерность, в механическую контрастность, и приводит в пример Мейерхольда, «этого величайшего мастера неожиданной и противоположной трактовки, с которым это иногда случается… «Словечка в простоте не скажут, все с ужимкой», — цедят сквозь зубы противники этого замечательнейшего театра. Но мастер дает повод. Гениально разворачивая каждую сцену в себе, амплифицируя, он нагромождает их в таком богатстве, что десерт этот под силу разве что зрителю-Гаргантюа».
И это еще очень мирно. Другое гораздо круче: «Мастер не создал ни школы, ни коллектива», «Мейер всю жизнь жил на чужой счет»… И тут же: «Большего воплощения Театра в человеке, чем Театр в Мейерхольде, я не видел».
Пролеткультовский след долго сохранялся в теории и практике Эйзенштейна. Он часто упрощал, схематизировал феномен Мейерхольда, желая доказать обреченность и его Театра, и театра вообще. Парадокс: психология противостояния, будируемая прежде всего Эйзенштейном, оказалась не в шутку укорененной, но единственный театр, с которым ученику приходилось считаться и даже — вопреки желанию! — любить и почитать, был Театр Мейерхольда.
А фантазировал Мастер и вправду феерически. Результат был, как и положено, часто спорен и противоречив. Но еще чаще рождались неотразимые свершения, обаянию и силе которых Эйзенштейн не мог не поддаться. Само его творчество изобилует следами этих свершений, и потому биограф (Владимир Забродин) делает заключение, с которым трудно не согласиться: «Думается, как ни уверял себя временами Сергей Михайлович, что он не чужд жизнерадостной непосредственности Моцарта, его дневниковые записи и черновики произведений показывают, что в нем постоянно присутствует «искатель Сальери». Можно предположить, что Мейерхольд так сильно тревожил ученика потому, что до конца своих дней оставался по преимуществу творцом («актером» — в терминологии Эйзенштейна), а автор всемирно известных фильмов не только гордился, но и испытывал мучительные переживания, что был по преимуществу теоретиком («инженером», как он сам себя называл).
В основе разрыва Эйзенштейна с ГЭКТЕМАСом лежало немало причин. Тут и ревнивое отношение Мейерхольда к своему слишком уж самостоятельному, бойкому и занозистому ученику, и встречно-обидчивая реакция самого Эйзенштейна, отторгаемого и от школы Мастера, и от его дома. И хотя Иван Аксенов красочно и пространно расписывает сцену их прощания — пишет о слезах, обильно пролитых учеником, и о щедротах учителя, готового «бросить к ногам» новоиспеченного режиссера на выбор любую театральную классику, — мы отнесемся к его «воспоминанию» с изрядной дозой скепсиса. Чьей выдумки тут больше — Аксенова или самого Эйзенштейна, — разобрать трудно, да уже и не обязательно. В этом клубке противоречий Эйзенштейн проявил себя разнообразно — и лукавцем, и спесивцем, и демагогом. Однако не выходя при этом из рамок приличия.
Особенно болезненно им было пережито отлучение от дома Учителя, от его семьи. К сожалению, я не могу представить, как происходило это самое отлучение. Был ли громкий разговор или все решилось келейно и молчаливо, путем взаимной уступки очевидным обстоятельствам? Сам ли Мастер высказал жесткие слова или перепоручил это, как обычно, жене? Известно, что Зинаида Райх давно пыталась выжить Эйзенштейна — возможно, ревнуя и его к роли главной театральной «звезды». Летом 1922 года она написала ему записку: «Сережа! Люблю Вас. Почитаю в Вас талант и яркую индивидуальность. Считаю: Вам необходимо уйти от Мейерхольда, как ушел Мейерхольд когда-то от Станиславского. Вы созрели. Советую самому ликвидировать свое учение здесь. Благородно и умно. (Принципиально же я Ваш враг, хотя лично питаю к Вам теплые и нежные чувства)». Не забудем и о другом, устном, выступлении Райх на заседании режиссерского факультета, где она во всеуслышание объявила: «Мы скоро Эйзенштейна выгоним…»
Существенную роль в расставании сыграла дочь Мейерхольда Ирина, срочно отосланная отцом в Петроград. К тому времени между нею и Эйзенштейном возникло что-то вроде романа — столь же больное и взаимно-мучительное, как все его отношения с женщинами. В начале 1922 года он ездил в Питер и наверняка виделся там с Ириной. Вдобавок во всех этих перипетиях нежданно возникает тень Григория Александрова. Что реально означает мимоходная фраза в дневнике Эйзенштейна: «Он увел у меня Ирину»? Насколько это было серьезно? Уж не прототипен ли этот треугольник любовному треугольнику в «Иване Грозном»?
